11 a.m. – 2 p.m.: GMT+2 / orele 11-14
International Musicology Conference Conferință internațională de muzicologie
SESSION 1: ”Le tout petit macabre – à Ligeti” Chair: László Vikárius SESSION 2: Recordare Chair: Bianca Țiplea Temeș SESSION 3: Sonic epigraphs Chair: Benjamin Levy SESSION 4: Ars moriendi Chair: Wolfgang Marx
”This is a special way of being afraid No trick dispels. Religion used to try, That vast moth-eaten musical brocade Created to pretend we never die, And specious stuff that says No rational being Can fear a thing it will not feel, not seeing That this is what we fear—no sight, no sound, No touch or taste or smell, nothing to think with, Nothing to love or link with, The anaesthetic from which none come round.” Philip Larkin (Aubade)
The present edition of the festival ”A Tribute to György Ligeti in His Native Transylvania” reflects the ways in which the subject of death is approached in contemporary music and Ligeti serves as an ideal focus for both the conference and its accompanying concerts. In the context of the current global pandemic, this might be said to be rather darkly appropriate, especially at Halloween in Transylvania… Between the volatile, sublime Lux aeterna, the dramatic Requiem, the evocation of Romanian folk laments in the Piano Étude Automne à Varsovie and the strong grotesque flavour of the opera Le Grand Macabre, Ligeti´s music explores a wide range of funeral nuances. More hidden hints at this dark aesthetic realm are to be found in pieces such as Atmosphères (a tribute to the memory of Mátyás Seiber) and even in the Nonsense Madrigals. Through Ligeti's oeuvre, researchers are invited to explore the music of many other composers whose work occupies similar emotional terrain, thus aiming to reveal the many masks of Thanatos, as a kaleidoscope made by pieces of Béla Bartók, Arnold Schönberg, György Ligeti, Bruno Maderna, Ștefan Niculescu, Myriam Marbe, Zoltán Jeney, Violeta Dinescu, Doina Rotaru, Zygmunt Mycielski, Roman Palester, Dan Dediu, Kaija Saariaho. Dealing with a subject as profound as death, as reflected in contemporary music, is not an easy task, even if approached from a purely academic perspective. We have therefore turned to the utterances of some of the greatest writers to provide us with a prelude, a poetic way into the subject. Bianca Țiplea Temeș
Actuala ediție a festivalului ”Omagiu lui Ligeti în Transilvania natală” redă modul în care tema morții este abordată în muzica contemporană iar Ligeti oferă un ideal punct de plecare pentru conferință și concertele programate. În contextul actualei pandemii, rezultă că între temă și conjunctura globală se stabilește o sumbră potrivire, cu atât mai mult de Halloween, în Transilvania... Între sublimul și volatilul Lux aeterna, dramaticul Requiem, evocarea bocetelor românești în Studiul pentru pian Automne à Varsovie și opera de puternică savoare grotescă Le Grand Macabre, muzica lui Ligeti sondează un amplu spectru de nuanțe ale funebrului. Trimiteri mai ascunse la această zonă a esteticii tenebrelor se regăsesc în piese precum Atmosphères (un omagiu memoriei lui Mátyás Seiber) și chiar în Nonsense Madrigals. Prin creația lui Ligeti, cercetătorii sunt invitați să exploreze muzica multor alți compozitori ale căror lucrări se situează în zone expresive similare, astfel dorind să arătăm multiplele măști ale lui Thanatos, ca un caleidoscop alcătuit din piese de Béla Bartók, Arnold Schönberg, György Ligeti, Bruno Maderna, Ștefan Niculescu, Myriam Marbe, Zoltán Jeney, Violeta Dinescu, Doina Rotaru, Zygmunt Mycielski, Roman Palester, Dan Dediu, Kaija Saariaho. A aborda o temă atât de profundă precum moartea, reflectată în creația muzicală contemporană, nu este o sarcină ușoară, chiar dacă o tratăm dintr-o perspectivă pur academică. Am apelat de aceea la discursul unuia dintre cei mai mari scriitori pentru a ne asigura un preludiu și o intrare poetică în subiect. Bianca Țiplea Temeș
Friday / Vineri 30 oct Chair: László Vikárius 11:00 Amy Bauer University of California, Irvine ”Are you dead, like us? The liminal status of the undead in the music of Ligeti “Sunteţi morţi, ca şi noi?” Statutul liminal al morţilor vii în muzica lui Ligeti 11:30 Elena Maria Șorban „Gheorghe Dima” National Music Academy Cluj-Napoca Exercises on Dying? Reflexions on Ligeti's Unpublished Early Latin Cantatas Exerciții de murire? Reflecții asupra cantatelor latine de tinerețe, inedite, ale lui Ligeti 12:00 Wolfgang Marx University College Dublin ”...a long time spent in the shadow of death”. Death and Mourning in Ligeti's Music “...vreme îndelungată în umbra morţii”. Moarte şi doliu în muzica lui Ligeti 12:30 Benjamin Levy University of California, Santa Barbara Death in Hamburg? Memorial Aspects of Ligeti's Late Concerto Moarte în Hamburg? Aspecte comemorative ale Concertului de maturitate al lui Ligeti
Friday / Vineri 30 oct
Chair: Bianca Țiplea Temeș 13:00 Keynote lecture Hermann Danuser Humboldt-Universität zu Berlin, Institut für Musikwissenschaft und Medienwissenschaft Towards Memorial Topic in the 20th Century, and Schoenberg's Modernist Genealogies Privire spre tema comemorării în secolul XX și genealogiile moderniste ale lui Schönberg 13:50 Presentation of the volume / Prezentarea volumului: ”A Tribute to György Ligeti in His Native Transylvania” (Nos.1-2), Editors: Bianca Țiplea Temeș and Kofi Agawu
Saturday / Sâmbătă 31 oct.
Chair: Benjamin Levy 11:00 László Vikárius Bartók Archives, Institute for Musicology, Research Centre for the Humanities Budapest “This is my death song”: Between “funèbre” and “grotesque” in Béla Bartók's Compositions of 1908 „Acesta e cântecul meu funebru”: între funebru şi grotesc în compoziţiile din 1908 ale lui Béla Bartók 11:30 Pavel Pușcaș; Ioana Badiu-Avram „Gheorghe Dima” National Music Academy Cluj-Napoca Bruno Maderna´s Requiem Recviemul lui Bruno Maderna 12:00 Beata Bolesławska Institute of Art, Polish Academy of Sciences, Warsaw Zygmunt Mycielski's "Rescue" songs to words by Czesław Miłosz and Roman Palester's "Requiem" - two ways for reflecting death in Polish music shortly after World War 2 Cântecele “Izbăvire” de Zygmunt Mycielski pe versuri de Czesław Miłosz şi “Recviem” de Roman Palester – două căi de a oglindi moartea în muzica poloneză imediat după al Doilea Război Mondial
Chair: Wolfgang Marx 12:30 Zoltán Farkas Béla Bartók Memorial House, Budapest Thanatos as Ritual. Zoltán Jeney's Funeral Rite Thanatos ca Ritual. Ritul funerar de Zoltán Jeney 13:00 Olguța Lupu National University of Music Bucharest From Thanatos to Elysian Fields in Dan Dediu's Music De la Thanatos la Câmpiile Elizee în muzica lui Dan Dediu 13:30 Bianca Țiplea Temeș „Gheorghe Dima” National Music Academy Cluj-Napoca The Sound of Falling Tears; the Dawn Song (Cântecul zorilor) in Romanian Composition Sunetul lacrimilor care cad; Cântecul zorilor în compoziția românească
Towards Memorial Topic in the 20th Century, and Schoenberg's Modernist Genealogies The topic of memory runs like a common thread through the history of music. Its importance in the 20th century – in the light of ethnic, national, and religious wars, and of the Holocaust, is also abundantly clear. The established genres of music – e.g. the Lied, the symphony, or the requiem – began to lose their pure identities, contracting or expanding to become manifold, mixed Weltanschauungsmusik. As Karl Marx began his essay Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte: “Hegel remarked somewhere that all great world-historical facts and persons appear, so to speak, twice. He forgot to add: the first time as tragedy, the second as farce.” Before the Covid-19 crisis, I had planned to trace classicist and modernist tendencies through various examples in three fields: inversion, remembrance in instrumental music, and syncretistic Weltanschauungsmusik. The new, modified topic deals with the following questions: What role do artistic genealogies, brought from the past (models of dead masters) and perpetuated into the future (mythographic narratives by pupils), play in providing legitimacy to modernist poietics? How can the artistic decisions of an entire life, spanning different arts (music, painting, literature, essayistic writings), cultures, times, etc., be made coherent? I will try to answer such questions by examining documents from Arnold Schoenberg and the Schoenberg School: on the one hand, the dedication of Harmonielehre from 1911, an aphorism from 1916, the article “Nationale Musik” from 1931, and the epitaph to Style and Idea from 1950; on the other hand, some texts by Schoenberg's master-pupil Alban Berg. Keywords: Topic of Death; Memory culture; Inversion; Syncretism; Weltanschauungsmusik
Hermann Danuser, born in 1946, studied since 1965 oboe, piano, musicology, philosophy, and German literature in Zürich (promotion 1973; Musikalische Prosa, 1975); he then relocated to Berlin, where he took his habilitation at the Technical University in 1982 (Die Musik des 20. Jahrhunderts, 1984). Subsequently, he taught in Hannover and Freiburg im Breisgau, before moving to Humboldt-University Berlin, where he held the chair of Historical Musicology from 1993 through 2014. As a guest professor, he has taught at leading institutions of Europe, USA, and China, and he has been affiliated with the Kuratorium of the Ernst-von-Siemens-Musik-Foundation and the Paul Sacher Foundation Basel, where he still coordinates research. Danuser is a member of the Berlin-Brandenburg Academy of Sciences, a corresponding member of the American Musicological Society, and an honorary member of the American Society of Arts and Sciences. He has been awarded Honorary Doctorates by Royal Holloway, University of London, and by the National Music University, Bucharest. His main interests lie in modern music history, historiography, aesthetics, theory, analysis, and performance studies. Publications include Gustav Mahler und seine Zeit (1991); Musikalische Interpretation (1992); Im Zenit der Moderne (1997); Musikalische Lyrik (2004); Weltanschauungsmusik (2009); Metamusik (2017); and, together with Hans-Joachim Hinrichsen and others, Gesammelte Vorträge und Aufsätze (four volumes, 2014). Currently, he is working on a book-project Musikalische Topik.
Privire spre tema comemorării în secolul XX și genealogiile moderniste ale lui Schönberg Tema comemorării apare ca un numitor comun în istoria muzicii, şi în secolul XX. Importanța sa, privită prin prisma războaielor etnice, naţionale şi religioase, şi a holocaustului – este cât se poate de clară. Genurile muzicale recunoscute – de exemplu liedul, simfonia sau recviemul – îşi pierd identitatea devenind, prin micşorare sau extindere, un variat melanj „Weltanschauungsmusik”. Cum scria Karl Marx în introducerea eseului său, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte: “Hegel face undeva observaţia că toate marile evenimente şi personalităţi care au o importanţă istorică mondială apar, ca să zicem aşa, de două ori. El a uitat să adauge: prima oară ca tragedie, a doua oară ca farsă.” Înainte de criza COVID-19, plănuisem să creez o imagine cu tendinţe clasiciste, dar şi moderniste, folosind diverse exemple din trei domenii: inversiune, comemorare în muzica instrumentală şi „Weltanschauungsmusik” sincretică. Tema modificată a prezentării tratează următoarele întrebări: ce rol au genealogiile artistice din trecut (modele ale maeştrilor trecuţi în nefiinţă), dar şi cele perpetuate în viitor (discursuri mitografice ale discipolilor) pentru a conferi legitimitate poeticii moderniste? Cum poate fi inclusă coerenţa în deciziile artistice ale unei întregi vieţi, în diferite arte (muzică, pictură, literatură, eseistică etc.), diferite culturi, diferite durate de viaţă etc.? Voi încerca să răspund la asemenea întrebări cercetând documente ale lui Arnold Schönberg şi ale şcolii Schönberg: pe de o parte, dedicaţia lucrării Harmonielehre din 1911, un aforism din 1916, articolul Muzica naţională din 1931 şi epitaful cărţii Stil şi idee din 1950; pe de altă parte, unele texte ale notabilului discipol al lui Schönberg, Alban Berg. Cuvinte cheie: Tema morţii; Cultura memoriei; Inversiunea; Sincretism; Weltanschauungsmusik
Hermann Danuser s-a născut în 1946. Din 1965 a studiat muzică (oboi, pian), muzicologie, filosofie şi literatură germană la Zürich (promoţia 1973, Musikalische Prosa, 1975). S-a mutat apoi l-a Berlin, unde a obţinut abilitarea la Universitatea Tehnică în 1982 (Die Musik des 20. Jahrhunderts, 1984). A predat cursuri la Hanovra şi la Freiburg im Breisgau şi a publicat printre altele Gustav Mahler und seine Zeit (1991); Musikalische Interpretation (1992); Im Zenit der Moderne (1997); Musikalische Lyrik (2004). Din 1993 până în 2014, a fost şeful catedrei de Muzicologie istorică la Universitatea Humboldt din Berlin. Ca profesor invitat, a predat la instituţii de marcă din Europa, SUA şi China. Pe lângă acestea, coordonează şi în prezent cercetările de la Fundaţia Paul Sacher din Basel şi a făcut parte multă vreme din consiliul director al Fundaţiei Muzicale Ernst von Siemens. Hermann Danuser este membru al Academiei de Ştiinţe Berlin-Brandenburg, membru corespondent al Societăţii Americane de Muzicologie, membru extern onorific al Societăţii Americane pentru Arte şi Ştiinţe. A primit doctorate onorifice de la Royal Holloway, Universitatea din Londra şi de la Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti. Principalele sale preocupări sunt istoria muzicii moderne, istoriografia, estetica, teoria, analiza şi studiul interpretării. Cele mai recente publicaţii ale sale sunt: Weltanschauungsmusik (2009), Metamusik (2017), şi, alături de Hans-Joachim Hinrichsen și alții, Gesammelte Vorträge und Aufsätze (patru volume, 2014). În prezent lucrează la un proiect de carte, „Musikalische Topik“.
”Are you dead, like us?” The liminal status of the undead in the music of Ligeti Ligeti's oeuvre contains two great representations of death: the Requiem and Le Grand Macabre. But these are no ordinary essays on mortality. Their musical substance and themes are often allied to the grotesque as a trope, in which the ugly and deformed appear as characters and their actions in the opera, or musical techniques pushed beyond acceptable limits in the Requiem and other works. In taking the title of our conference at face value, I wish to show how the grotesque in such readings is but a mask for a peculiar relationship with death found throughout Ligeti's work: a sign of the undead, that life substance which persists beyond life, in defiance of social and symbolic norms. In this paper I will identify how, in the opera and in instrumental works, Ligeti adopts narrative and musical positions that could be called grotesque, with reference to Julie Brown and Esti Sheinberg's application of the grotesque to music by Bartók and Shostakovich. But I will further show how these grotesque elements—as a negation of the proper, of narrative laws and musical conventions—were already implicit within those conventions, retroactively inscribed as their vulgar support. As such, the grotesque in Ligeti embodies the threshold between a symbolic life and death: one made literal in the plot of Le Grand Macabre but existing metaphorically in Continuum, the Chamber Concerto, and the Études for piano. Keywords: Undead, Le Grand Macabre, grotesque, Bartók, Shostakovich, Continuum, Chamber Concerto
Amy Bauer is Associate Professor of Music Theory at the University of California, Irvine (PhD Yale 1997), where she teaches graduate and undergraduate courses on music theory and analysis, ethnomusicology, popular music and music aesthetics. She has published articles in Music Analysis, The Journal of Music Theory, Contemporary Music Review, Indiana Theory Review, and Ars Lyrica, and served on the boards of Music Theory Online and Music Theory Spectrum. She has published book chapters on the music of György Ligeti, Olivier Messiaen, Carlos Chávez, David Lang, Thomas Ádes, modernist opera, spectral music, and the philosophy and reception of modernist music and music theory. Her monographs include Ligeti's Laments: Nostalgia, Exoticism and the Absolute (Ashgate, 2011), and the collections György Ligeti's Cultural Identities (Routledge: 2017), co-edited with Márton Kerékfy, and The Oxford Handbook of Spectral and Post-Spectral Music, co-edited with Liam Cagney and Will Mason (Oxford University Press, forthcoming).
“Sunteţi morţi, ca şi noi?” Statutul liminal al morţilor vii în muzica lui Ligeti Creația lui Ligeti conţine două mari reprezentări ale morţii: lucrările Requiem şi Le Grand Macabre. Acestea însă nu sunt nişte eseuri obişnuite despre mortalitate. Substanţa lor muzicală şi temele lor sunt asociate adesea cu grotescul ca trop, în care urâtul şi diformul apar ca personaje iar manifestarea acestora în respectivele piese, ca și tehnicile muzicale, de altfel, sunt împinse dincolo de limitele acceptabile în Requiem şi alte lucrări. Luând titlul conferinţei noastre ad literam, intenţia mea e să arăt că grotescul, în această cheie de lectură, reprezintă doar o mască pentru o relaţie ciudată cu moartea, prezentă în întreaga creație a lui Ligeti: un semn al morţilor vii, acea substanţă vitală care persistă dincolo de viaţă, sfidând normele sociale şi simbolice. În această prezentare, voi identifica în ce fel, în operă şi în lucrări instrumentale, Ligeti adoptă posturi narative şi muzicale care pot fi numite groteşti, cu referire la Julie Brown şi Esti Sheinberg şi la aplicarea grotescului în muzica lui Bartók şi Şostakovici. Voi merge însă mai departe şi voi arăta că aceste elemente groteşti – ca negare a stilului adecvat, a legilor narative şi a convenţiilor muzicale – erau deja subînţelese în aceste convenţii, înscrise retroactiv ca suport vulgar al acestora. Ca atare, la Ligeti, grotescul reprezintă pragul dintre o viaţă simbolică şi moarte: o moarte literală în acțiunea operei Le Grand Macabre, dar metaforică în Continuum, în Concertul de cameră şi în Studiile pentru pian. Cuvinte cheie: Morţii vii, Le Grand Macabre, grotescul, Bartók, Șostacovici, Continuum, Concert de cameră
Amy Bauer este conferenţiar la Teoria Muzicii, în cadrul Universității din California, Irvine (doctorat la Yale, 1997), unde predă cursuri la nivel de licență și de masterat de analiză și teorie, etnomuzicologie, popular music și estetică muzicală. A publicat articole în Music Analysis, The Journal of Music Theory, Contemporary Music Review, Indiana Theory Review și Ars Lyrica, şi a fost membră în comitetul editorial al revistelor Music Theory Online şi Music Theory Spectrum. A publicat capitole despre muzica lui György Ligeti, Olivier Messiaen, Carlos Chávez, David Lang, Thomas Ádes, opera modernistă, muzica spectrală și filosofia și receptarea muzicii moderne şi a teoriei muzicale. Monografiile sale includ Ligeti's Laments: Nostalgia, Exoticism and the Absolute (Ashgate, 2011) și colecțiile György Ligeti's Cultural Identities (Routledge, 2017), editată în colaborare cu Márton Kerékfy, și, în curs de apariție, The Oxford Handbook of Spectral and Post-Spectral Music, editată în colaborare cu Liam Cagney și Will Mason (Oxford University Press).
Exercises on Dying? Reflexions on Ligeti's Unpublished Early Latin Cantatas In his early twenties, between death and love, that is forced labor in fascism and his engagement to Brigitte Löw, Ligeti wrote two cantatas on Latin liturgical texts for the Holy Week and the Easter Week: Tenebrae factae sunt and Angelus Domini descendit de caelo. Their setting combines the main colour interests of the composer: the mezzo-soprano soloist, the choir, and the string quartet. They are kept in holograph fair copies and some sketches in the Paul Sacher Foundation, György Ligeti Collection, Basel. Their sound language is modal chromatic and the rhythm has analogies to parlando rubato. Musical rhetoric procedures and golden ratio are conspicuous. The two youth Cantatas could be seen as preliminary exercises to an ars poetica of dying, which future works by Ligeti (like Atmosphères, the Requiem, Lux aeterna, Le Grand Macabre) will accomplish, according to the painful realities he and his contemporaries lived through. Keywords: Ligeti, Cluj 1941-45, Cantatas no. 1 and no. 2, sources, analysis
Elena Maria Șorban is a Romanian researcher and university professor of music history at the National Music Academy ”Gh. Dima” and the ”Babeș-Bolyai” University in Cluj-Napoca. Her PhD thesis was written on Western plainchant in medieval Transylvania. Her habilitation dealt with the topic of academic vs. public musicology. Her fields of interest also include modern and contemporary music and its didactical approaches. She received grants from the Kodály Institute Hungary, the German Academic Exchange Service DAAD, the National Music University Bucharest, the EU Erasmus Program, and the Paul Sacher Foundation Basel. She lectured as a guest in Budapest, Lisbon, Ljubljana, St. Petersburg, among others. She is part of the organizational boards of the European Early Music Festival and Summer University in Miercurea Ciuc, Romania, and musica suprimata Berlin. She is a member of the Association of Composers and Musicologists of Romania, the Romanian Mozart Society, the Sigismund Toduță Foundation, Internationale Arbeitsgemeinschaft für Hymnologie, Arbeitsgemeinschaft für Mittel- und Osteuropäische Musikgeschichte Leipzig, CESEM at Universidade Nova, Lisbon, Associazione Internazionale Studi di Canto Gregoriano, and the International Musicological Society.
Exerciții de murire? Reflecții asupra cantatelor latine de tinerețe, inedite, ale lui Ligeti La începutul celui de al treilea deceniu de viață, aflându-se între moarte și iubire (adică, între muncă forțată, în regimul fascist și logodna cu Brigitte Löw), Ligeti a compus două cantate pe texte liturgice latine, din Săptămâna Mare și din Săptămâna Luminată: Tenebrae factae sunt și Angelus Domini descendit de caelo. Ele îmbină interesele timbrale principale ale autorului: mezzosoprana solistă, corul și cvartetul de coarde. Lucrările sunt păstrate în manuscrise autografe trecute pe curat și în câteva schițe, la Fundația Paul Sacher, Colecția György Ligeti, Basel. Limbajul lor sonor este modal cromatic, iar ritmul are analogii cu parlando rubato. Procedeele retoric-muzicale și proporția secțiunii de aur sunt evidente. Cele două Cantate de tinerețe pot fi văzute drept exerciții preliminare la arta poetică a muririi, pe care o vor desăvârși lucrările următoare ale lui Ligeti (precum Atmosphères, Recviemul, Lux aeterna, Le Grand Macabre), potrivit realităților dureroase cărora el și contemporanii săi le-au supraviețuit. Cuvinte cheie: Ligeti, Cluj 1941-45, Cantatele nr. 1 și nr. 2, surse, analiză
Elena Maria Șorban este cercetător științific și profesor universitar la Academia Națională de Muzică „Gh. Dima” și Universitatea „Babeș-Bolyai” Cluj-Napoca. Teza sa de doctorat tratează manuscrisele muzicale medievale transilvane, iar teza de abilitare dezbate tema muzicologie academică – muzicologie publică. Domeniile sale de interes includ muzica modernă, cea contemporană și didactica ei. A beneficiat de burse din partea Institutului Kodály din Ungaria, Serviciului Academic German DAAD, Universitatea Națională de Muzică București, Programului Erasmus al UE, Fundației Paul Sacher din Elveția. A susținut workshopuri în Europa, de la Lisabona la Sankt Petersburg. Face parte din echipele organizatorice ale Festivalului European și Universității de Vară de Muzică Veche Miercurea Ciuc și musica suprimata Berlin. Este membră, printre altele, a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor, a Societății Române Mozart, a Fundației „Sigismund Toduță”, a unor organizații de specialitate din Leipzig, Lisabona, Roma, precum și a Societății Internaționale de Muzicologie.
”...a long time spent in the shadow of death”. Death and Mourning in Ligeti's Music Death has always been one of music's core topics; all cultures use music as part of their rituals accompanying funerals and the ceremonies celebrating a deceased's memory. Art music of all genres has engaged with death and loss too, most obviously in vocal genres such as the requiem, the oratorio and the opera, but also in instrumental music, for example, in symphonies (Mahler, Suk). However, for centuries most of this music was dedicated to the loss of individuals. In the twentieth century this has changed: much of the music concerned with death moved from referring to one particular dead person to engaging with the death of thousands or even millions, often openly adopting a moral or educational stance. Examples of this would be Weill/Brecht's Berliner Requiem, Ullmann's Der Kaiser von Atlantis, Britten's War Requiem, or Zimmermann's Requiem for a Young Poet. The composers essentially make "necropolitical" statements, critiquing those responsible for (often premature) mass death caused by war, genocide or the Holocaust. György Ligeti straddles these two positions in his life as well as in his music. As a victim of the Holocaust who lost many family members he had to come to terms with personal loss, but also became a life-long critic of totalitarian systems, most notably the communist post-war dictatorship that he escaped in 1956. While Ligeti always rejected direct, quasi-programmatic extra-musical readings of his music, he admitted on the other hand that “one dimension of my music bears the imprint of a long time spent in the shadow of death both as an individual and as a member of a group.” Many of Ligeti's pieces engage with death - most obviously the Requiem, Lux aeterna and Le Grand Macabre, but also other pieces such as Atmosphères (which the composer once called a requiem for Mátyás Seiber), some of the Nonsense Madrigals and a number of his songs. This paper will outline Ligeti's unique compositional position with regard to death and necropolitics - he can't let go of the topic, yet always engages with it in an ironic and ambiguous way. The enormity of his experiences results not in quasi-romantic mourning and political/societal critique but rather in a very specific type of alienation as his personal answer to Adorno's dictum of poetry (and, by extension, music) not longer being possible after Auschwitz. Keywords: Ligeti, death, mourning, necropolitics, requiem
Wolfgang Marx is Associate Professor at University College Dublin, as well as a member of the UCD Humanities Institute. He also chairs the research division 'Death, Burial and the Afterlife' at the UCD College of Arts & Humanities. His research interests include the music of György Ligeti, the representation of death in music, the theory of musical genres, and music and post-truth. Among his publications are György Ligeti: Of Foreign Lands and Strange Sounds (co-edited with Louise Duchesneau), Rethinking Hanslick. Music, Formalism, and Expression (co-edited with Nicole Grimes and Siobhán Donovan, 2013), Death, Burial and the Afterlife. Dublin Death Studies 1 (co-edited with Philip Cottrell, 2014), Who Telleth a Tale of Unspeaking Death? Dublin Death Studies 2 (2017), as well as recent articles on the impact of cultural trauma on Ligeti's music, and the relevance of Ligeti's interviews and writings for the assessment of his work. He has been invited to edit a new volume on Ligeti for the Contemporary Composers series of the Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini which will be published by Brepols in time for the composer's centenary in 2023.
“...vreme îndelungată în umbra morţii”. Moarte şi doliu în muzica lui Ligeti Moartea a fost mereu una dintre temele centrale din muzică; toate culturile folosesc muzica în ritualurile funerare şi la ceremoniile organizate în amintirea defunctului. Muzica cultă de toate genurile a abordat moartea şi pierderea, mai ales în genurile vocale precum recviemul, oratoriul şi opera, dar şi în muzica instrumentală, de exemplu, în simfonii (Mahler, Suk). Cu toate acestea, secole la rând, această muzică era dedicată morţii unei persoane. În secolul XX însă, a apărut o schimbare: mare parte din muzica legată de moarte s-a transformat din muzică dedicată unui singur defunct în muzică dedicată morţii miilor, chiar milioanelor de oameni, adoptând adesea deschis o atitudine morală şi educativă. Printre exemple se numără Berliner Requiem de Weill/Brecht, Der Kaiser von Atlantis de Ullmann, Recviemul de război de Britten sau Recviem pentru un tânăr poet de Zimmermann. Compozitorii adoptă practic atitudini „necropolitice”, criticându-i pe cei vinovaţi de moartea în masă (adesea prematură) provocată de război, genocid sau de holocaust. György Ligeti adoptă aceste două poziţii atât în viaţa sa, cât şi în muzica sa. Ca victimă a holocaustului care şi-a pierdut multe rude, a trebuit să accepte pierderile personale, dar a devenit şi critic neobosit al sistemelor totalitare, mai ales al dictaturii comuniste postbelice de care a scăpat în 1956. Deşi Ligeti a respins mereu abordările extra-muzicale, cvasi-programatice, directe ale muzicii sale, a recunoscut pe de altă parte că „o dimensiune a muzicii mele poartă amprenta unui timp îndelungat petrecut în umbra morţii, atât ca individ, cât şi ca membru al unui grup.” Multe lucrări ale lui Ligeti abordează moartea – cel mai evident Recviemul, Lux aeterna şi Le Grand Macabre, dar şi alte lucrări precum Atmosphères (numită cândva de compozitor “recviem pentru Mátyás Seiber), câteva piese din Nonsense Madrigals şi câteva dintre cântecele sale. Această prezentare va pune în lumină situarea componistică unică a lui Ligeti în raport cu moartea şi necropolitica – el nu poate abandona subiectul, dar mereu îl abordează într-un mod ironic şi ambiguu. Enormitatea experiențelor sale nu duce la o tânguire cvasi-romantică şi o critică a politicii sau a societăţii, ci mai degrabă la un anume tip de alienare, ca răspuns propriu la enunțul lui Adorno, şi anume că nu se mai poate scrie poezie (şi, prin extensie, muzică) după Auschwitz. Cuvinte cheie: Ligeti, moarte, doliu, necropolitică, recviem
Wolfgang Marx este conferenţiar la University College Dublin, cât şi membru al Institutului de Ştiinţe Umaniste al aceleiași instituții. Este şi preşedinte al departamentului de cercetare “Death, Burial and the Afterlife” (Moarte, Îngropăciune şi Viaţă de apoi) al Colegiului de Arte şi Ştiinţe Umaniste al UCD. Printre domeniile sale predilecte de cercetare se numără muzica lui György Ligeti, reprezentarea morţii în muzică, teoria genurilor muzicale şi muzica şi post-adevărul. Printre titlurile publicate se numără György Ligeti: Of Foreign Lands and Strange Sounds (editat împreună cu Louise Duchesneau), Rethinking Hanslick. Music, Formalism, and Expression (editat în colaborare cu Nicole Grimes şi Siobhán Donovan, 2013), Death, Burial and the Afterlife. Dublin Death Studies 1 (în colaborare cu Philip Cottrell, 2014), Who Telleth a Tale of Unspeaking Death? Dublin Death Studies 2 (2017), cât şi articole recente despre impactul traumei culturale asupra muzicii lui Ligeti şi importanţa interviurilor şi scrierilor lui Ligeti pentru evaluarea operei sale. A fost invitat să editeze un nou volum despre Ligeti pentru seria Compozitori contemporani a Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini, care va fi publicat de Brepols, cu ocazia centenarului compozitorului, în 2023.
Death in Hamburg? Memorial Aspects of Ligeti's Late Concerto Death and commemoration have been a consistent part of Ligeti's compositional output. Richard Steinitz and Amy Bauer have studied the ways in which the idea of the lament pervades his music. Wolfgang Marx has looked at the treatment of death in the composer's Requiem projects and his opera. Distinct from these expressions of mourning, however, memorial works eulogizing (either publicly or privately) composers who influenced him are scattered throughout Ligeti's career. These go back at least as far as the ninth movement of Musica ricercata, written with the subtitle, in memoriam Bartók. These works combine personal and political reflections in how they reference composers' techniques or calling cards and also contextualize his oeuvre for posterity. In looking back at the meaning of a composer's life and work, Ligeti's memorial pieces crystalize a particular understanding of the significance of what has been lost, and do so in revealing ways. This paper analyzes parts of Ligeti's Hamburg Concerto (1998/99, 2002) along these lines, presenting evidence from the composer's sketches and comments to support this reading. While not overtly a memorial piece, sketches for the Hamburg Concerto explicitly reference Tristan Murail, Claude Vivier, and Gérard Grisey. Moreover, the name of Grisey, who had passed away in 1998 shortly before the composition of the concerto, even appears prominently in quotation marks, as Ligeti would sometimes do for provisional or working titles. Elements of the first and fifth movements, entitled “Praeludium” and “Spectra,” reference techniques, effects, and instrumental combinations associated with these spectral composers. These features, however, are embedded in a more meaningful context, including references to a variety of world-music traditions taken from his native Transylvania as well as from parts of Africa and Oceania. Using both Musica ricercata and Kaija Saariaho's Message pour Gérard (2000) as foils, I examine these movements of the Hamburg Concerto as part of a larger effort to commemorate Grisey and set the context in which he is to be remembered. Doing so uncovers the peculiar mix of elements, where conventional gestures of mourning are framed with personal touches, even while expressing contrasting feelings of loss and highlighting different memories of the departed. Put in relief this way, the Hamburg Concerto shows Ligeti, at the height of his late style, reacting to the loss of a younger colleague at the end of the millennium, and in ways, also mourning the passing of the world of his own youth. Keywords: György Ligeti, Hamburg Concerto, Gérard Grisey, Spectralism, Memorial, Kaija Saariaho
Benjamin Levy is an Associate Professor of Music Theory at the University of California, Santa Barbara. He holds degrees from Washington University in St. Louis (BA in Music and Classics, 1999) and the University of Maryland (Ph.D. in Music Theory, 2006). His research interests focus on modernist and contemporary music and on connections between music, literature, and the arts. He has published widely on the music of György Ligeti, including Metamorphosis in Music: The Compositions of György Ligeti in the 1950s and 1960s (Oxford University Press 2017, Finalist for the Society for Music Theory's Wallace Berry Award) and “Shades of the Studio: Electronic Influences on Ligeti's Apparitions” (Perspectives of New Music, 2009, winner of the SMT's Emerging Scholar Award). He is currently working on English translations of The Schoenberg-Webern Correspondence: Selected Letters, for inclusion in Oxford University Press's series, Schoenberg in Words.
Moarte în Hamburg? Aspecte comemorative ale Concertului de maturitate al lui Ligeti Moartea şi comemorarea au avut o pondere semnificativă în creația lui Ligeti. Richard Steinitz şi Amy Bauer au studiat căile în care ideea lamento-ului impregnează muzica sa. Wolfgang Marx a analizat abordarea morţii în proiectele de Recviem şi de operă ale compozitorului. Pe lângă aceste expresii ale doliului, pe parcursul întregii cariere a lui Ligeti apar lucrări comemorative care aduc un tribut (public sau privat) compozitorilor care l-au influenţat. Printre cele mai timpurii se numără partea a noua a lucrării Musica ricercata, compusă cu subtitlul „in memoriam Bartók”. Aceste lucrări combină reflexii personale şi politice prin maniera în care fac referire la tehnicile sau „cărţile de vizită” ale compozitorilor şi de asemenea pun în context opera sa pentru posteritate. Analizând retrospectiv sensul vieţii şi operei unui compozitor, lucrările comemorative ale lui Ligeti demonstrează o înţelegere precisă a semnificaţiei a ceea ce s-a pierdut, lucru pe care îl realizează în moduri revelatoare. Prezentarea noastră analizează fragmente ale Concertului Hamburghez al lui Ligeti (1998/99, 2002) din această perspectivă, prezentând mărturii din schiţele compozitorului şi comentarii concludente care să sprijine ipoteza formulată. Deşi nu e o lucrare declarat comemorativă, schiţele pentru Concertul Hamburghez fac explicit referire la Tristan Murail, Claude Vivier şi Gérard Grisey. În plus, numele lui Grisey, care a murit în 1998, cu puţin înainte ca Ligeti să fi compus Concertul, apare menţionat vizibil între ghilimele, după cum era obiceiul lui Ligeti pentru titlurile provizorii. Elemente ale părţii întâi şi a cincea, intitulate „Praeludium” şi „Spectra”, fac referire la tehnici, efecte şi combinaţii instrumentale specifice respectivilor compozitori de muzică spectrală. Aceste caracteristici însă sunt integrate într-un context mult mai bogat în semnificații, incluzând trimiteri la o diversitate de tradiţii din muzica lumii, preluate din Transilvania sa natală, cât şi din regiuni ale Africii şi Oceaniei. Folosind atât Musica ricercata, cât şi Message pour Gérard (2000) de Kaija Saariaho, voi examina aceste părţi ale Concertului Hamburghez în cadrul unei acțiuni mai ample de a-l comemora pe Grisey şi de a stabili contextul în care acesta trebuie comemorat. Acest demers dezvăluie combinaţia neobișnuită de elemente, în care gesturile convenţionale de doliu sunt marcate de accente personale, chiar și când exprimă sentimente contrastante ale pierderii şi evocă diverse amintiri despre cel plecat. Pus în această perspectivă, Concertul Hamburghez îl prezintă pe Ligeti la apogeul stilului său matur, reacţionând la moartea unui coleg mai tânăr la finele mileniului şi, într-un fel, plângând dispariția universului propriei sale tinereţi. Cuvinte cheie: György Ligeti, Concertul Hamburghez, Gérard Grisey, Spectralism, Comemorare, Kaija Saariaho
Benjamin Levy este conferenţiar la Universitatea din California, Santa Barbara, unde predă Teoria muzicii. Este absolvent al Universităţii Washington din St. Louis (licenţă în Muzică şi Studii clasice, 1999) şi al Universităţii din Maryland (doctorat în Teoria muzicii, 2006). Cercetările sale se centrează pe muzica modernă şi contemporană şi, totodată, pe legăturile dintre muzică, literatură şi arte. A publicat numeroase lucrări despre muzica lui György Ligeti, inclusiv Metamorphosis in Music: The Compositions of György Ligeti in the 1950s and 1960s (Oxford University Press 2017, lucrare finalistă pentru Premiul Wallace Berry al Societăţii pentru Teoria Muzicii) şi “Shades of the Studio: Electronic Influences on Ligeti's Apparitions” (Perspectives of New Music, 2009, articol cu care a câştigat Premiului “Savant în Devenire” al Societăţii pentru Teoria Muzicii). În prezent lucrează la traduceri în limba engleză ale Corespondenţei Schoenberg-Webern: Scrisori alese, pentru a fi incluse în seria Schoenberg in Words a editurii Oxford University Press.
“This is my death song”: Between “funèbre” and “grotesque” in Béla Bartók's Compositions of 1908 In an oft-quoted letter to his future first wife Márta Ziegler in early 1909, Bartók intimated: “it is only in our time that vengeance, hyperbole and sarcasm do or will live in music. So, perhaps, in contrast to the idealism evident in earlier times it is possible to call contemporary composition realistic when it candidly and indiscriminately admits truly every human emotion within its expressive repertory.” Whereas the Funeral March as a genre was as important for the young Bartók as the Scherzo, the classic locus of playful and grotesque, from quite early on it was only in connection with the probably deepest emotional crisis of his life, his unrequited love to the violinist Stefi Geyer, that he decisively found his own expressive means to develop his individual language in which both the “funeral” and the “grotesque” found their important representations. The series of closely related compositions originating in this period (piano pieces characteristically from the Two Elegies to the Three Burlesques and the First String Quartet) are artistic reflections of Bartók's aesthetics discussed in his letter. As he himself remarks later in the same letter, “Another completely different factor makes contemporary (20th-century) music realistic: that, half consciously, half intentionally, it searches for impressions from that great reality of folk art, which encompasses everything.” Undoubtedly, the influence of the newly discovered peasant music and its constantly accumulating collections had a decisive role in shaping Bartók's individual style that finally grew out of his personal crisis. Because of the origin of this evolution, however, it was exactly the contrast of the two emotional excesses, pathetically “funeral” and the sarcastically “grotesque,” that best characterized the new idiom. In my presentation I will show the appearance of these two musical types in compositions from the period from 1907/1908 to 1911 in the light of Bartók's early interest in the Funeral March and the Scherzo. Keywords: Béla Bartók, Compositions between 1907 and 1911, Stefi Geyer, Funeral March, Scherzo, tragic, grotesque
László Vikárius (born in 1962, in Budapest) is head of the Budapest Bartók Archives. He is also lecturer and PhD programme director in musicology at the Ferenc Liszt Academy of Music (now state university) in Budapest. He is also editor-in-chief of the Béla Bartók Complete Critical Edition, founded by László Somfai. His edition of the first volume (For Children, with Vera Lampert) appeared in 2016. He studied musicology at the Liszt Academy of Music between 1984 and received his diploma in musicology in 1992 with a dissertation on a medieval music theoretic compilation in Latin. Since 1988, he has been on the staff of the Budapest Bartók Archives. He further studied at the Basel Institut für Musikwissenschaft, while also carrying out research at the Paul Sacher Stiftung. In 2005 he was appointed head of the Bartók Archives. His PhD dissertation was published as Modell és inspiráció Bartók zenei gondolkodásában [Model and inspiration in Bartók's musical thinking] (Pécs, Hungary: Jelenkor, 1999) in book form. His main field of research is source study, style analysis and reception history. He publishes scholarly articles in English, German and Hungarian and has attended conferences and given lectures regularly in Hungary and abroad. With Vera Lampert, he edited the Somfai Festschrift (2005) and the revised edition of Lampert's Catalogue of Bartók's folksong arrangements (2008) and, with János Kárpáti and István Pávai, Bartók's Arab folksong collection on CD-ROM (2006). He also edited the facsimile of the autograph of Bartók's opera Duke Bluebeard's Castle (2006). He organized a number of international conferences (published in Studia Musicologica, 2006/07 and 2012), and curated a number of exhibitions on Bartók, including Bartók and Kodály – Anno 1910 (2010, with Anna Baranyi), Bartók the Folklorist (catalogue, 2014) and Bartók the Pianist (2017, with Virág Büky). He has served as president of the Hungarian Musicological Society for three terms between 2007 and 2016.
„Acesta e cântecul meu funebru”: Între funebru şi grotesc în compoziţiile din 1908 ale lui Béla Bartók Într-o scrisoare frecvent citată, adresată viitoarei sale prime soţii, Márta Ziegler, la începutul anului 1909, Bartók a spus: “[…] doar în vremurile noastre răzbunarea, hiperbola şi sarcasmul există sau vor exista în muzică. Aşadar, poate, în contrast cu idealismul evident al vremurilor trecute, e posibil a spune că o compoziţie contemporană e realistă când acceptă candid şi fără discriminare fiecare trăire omenească în repertoriul său expresiv.” În timp ce marşul funebru, ca gen, a fost la fel de important pentru tânărul Bartók ca şi scherzoul, clasicul locus al ludicului şi grotescului, acestea au fost prezente de foarte timpuriu doar în contextul celei mai profunde crize emoţionale a vieţii sale; prin iubirea neîmpărtăşită pentru violonista Stefi Geyer, compozitorul şi-a conturat propriul mod de exprimare pentru a-şi crea limbajul caracteristic în care atât „funebrul”, cât şi „grotescul” şi-au găsit reprezentările notabile. Seria de compoziţii strâns înrudite care datează din această perioadă (lucrări pentru pian de la Două elegii până la Trei burleşti şi primul Cvartet de coarde) reprezintă imagini artistice ale esteticii lui Bartók discutate în scrisoarea sa. Aşa cum el însuşi scria mai apoi în aceeaşi scrisoare: „Un alt factor complet diferit face ca muzica contemporană (a secolului XX) să fie muzică realistă: anume că, pe jumătate conştient, pe jumătate intenţionat, caută impresii ale marii realităţi a artei populare, care cuprinde totul.” Fără îndoială, influenţa nou-descoperitei muzici ţărăneşti şi culegerile sale tot mai ample au avut un rol decisiv în dezvoltarea stilului individual al lui Bartók, născut, în cele din urmă, din criza personală. Datorită originii acestei evoluţii, totuşi, tocmai contrastul dintre aceste două excese emoţionale, patetic de „funebru” şi sarcastic de „grotesc”, a caracterizat cel mai bine noul limbaj. În această prezentare voi arăta apariţia celor două tipuri muzicale în compoziţiile din perioada dintre 1907/1908 şi 1911, în contextul interesului timpuriu al lui Bartók faţă de marşul funebru şi de scherzo. Cuvinte cheie: Béla Bartók, compoziţii dintre 1907 şi 1911, Stefi Geyer, Marş funebru, Scherzo, tragic, grotesc
László Vikárius (născut în 1962, la Budapesta) este directorul Arhivei Bartók din capitala Ungariei. De asemenea este şi cadru universitar şi director al programului doctoral de muzicologie de la Academia de Muzică Franz Liszt din Budapesta (în prezent universitate de stat). Este şi redactor-şef al Ediţiei Critice Complete Béla Bartók, fondată de László Somfai. Ediţia sa a primului volum (Pentru copii, cu Vera Lampert) a apărut în 2016. A studiat muzicologia la Academia de Muzică Liszt din 1984 şi a primit diploma în muzicologie în 1992, cu o disertaţie pe tema unei compilaţii de teorie muzicală medievală, în latină. Din 1988, lucrează la Arhiva Bartók din Budapesta. Şi-a continuat studiile la Institut für Musikwissenschaft din Basel, în paralel cu munca de cercetare la Paul Sacher Stiftung. În 2005 a fost numit director al Arhivei Bartók. Teza sa de doctorat a fost publicată cu titlul Modell és inspiráció Bartók zenei gondolkodásában [Model şi inspiraţie în gândirea muzicală a lui Bartók] (Pécs, Ungaria: Jelenkor, 1999), în format de carte. Principalele sale domenii de cercetare sunt studiul surselor, analiza stilistică şi istoria receptării. Publică articole științifice în engleză, germană şi maghiară, a participat la conferinţe şi a ţinut periodic prelegeri în Ungaria şi în străinătate. Împreună cu Vera Lampert, a editat Somfai Festschrift (2005) şi ediţia revizuită, Catalogul Lampert al aranjamentelor folclorice ale lui Bartók (2008) şi, împreună cu János Kárpáti şi István Pávai, colecţia de cântece populare arabe a lui Bartók pe CD-ROM (2006). A editat şi facsimilul manuscrisului operei lui Bartók, Castelul lui Barbă-Albastră (2006). A organizat mai multe conferinţe internaţionale (a publicat în Studia Musicologica, 2006/7 şi 2012), a fost curatorul câtorva expoziţii despre Bartók, inclusiv Bartók şi Kodály – Anno 1910 (2010, cu Anna Baranyi), Bartók Folcloristul (catalog, 2014) şi Bartók Pianistul (2017, cu Virág Büky). A avut trei mandate ca preşedinte al Societăţii Maghiare de Muzicologie, între 2007 şi 2016.
Bruno Maderna´s Requiem Bruno Maderna's Requiem per soli, cori e orchestra was completed in 1946 and is one of his first vocal works. According to a letter dated August 31, 1945, addressed to his mentor Malipiero, Maderna writes about resuming the Requiem after a long pause: "Completion of this work will be a huge step for me." (letter kept at the Giorgio Cini Foundation, Venice). The composer assigns an important role to all voices in this work, from the soprano, alto, tenor and bass solos to the double chorus, which are accompanied by a massive double orchestra instrumental support and three pianos. The work was long considered lost until a copy was discovered in a library in New York in 2006. Maderna's Requiem is a work in Venetian style, presenting a synthesis of methods and the Renaissance choral repertoire suggested by his master Malipiero. It is a vast, eclectic and polystylistic work. Through Malipiero, Maderna got to know the American composer and critic Virgil Thomson. Thomson was impressed by the postwar musical life of Venice and especially by the score of the Requiem. And so on completion he mentions it in an article in the New York Herald Tribune, European edition (”Venice and its musical life”, Paris, August 10th, 1946) and promises the first performance in America. The following spring Maderna sent Thomson a copy of the score. Although the correspondence between the two composers shows Thomson's involvement and goodwill in completing the project, it did not materialize. The Requiem remained known only to a few close friends. One reason was certainly the massive numbers of musicians involved. Maderna himself declared his Requiem lost in an interview with the Chicago radio station WEFM. The score was finally found in the library of the State University of New York in Purchase College. In 2006 it was edited and published by Veniero Rizzardi and premiered in Venice, at La Fenice Theater, on November 19, 2009. Keywords: Maderna, Malipiero, Requiem, Venetian style
Pavel Puşcaş studied musicology at the Music Academy of Cluj-Napoca (1974-1978) and in Weimar/GDR (1977-78). He taught harmony, counterpoint, and musical forms at the Music College in Deva, then in Târgu Mureş (1978-1982). He was head of the Music and Art Library in Târgu Mureş (1982-1990). Since 1990 he has been a member of the professorial staff at the “Gheorghe Dima” Music Academy of Cluj-Napoca, as lecturer (1990), associate professor (1994) and finally, professor (2004). Doctor of musicology (1997, field: Stylistics), he was chair of the Musicology Department. He teaches musicology, music aesthetics, stylistics and musical forms. He has also taught aesthetics at the Faculty of Philosophy, at the Academy of Fine Arts and at the Faculty of Philology in Cluj. He is a member of the U.C.M.R. (Society of Composers and Musicologists in Romania) and an expert of C.N.C.S.I.S. at the Ministry of Education. He has written papers and articles on musicology, stylistics, music aesthetics and acoustics, and presented these in national conferences in Romania (Bucharest, Iaşi, Cluj-Napoca, Timişoara) and abroad in Bergen, Budapest, Athens, Frankfurt, etc. He has published the books Stylistic Cristallization in Music and Mathematical Inferences in Music Aesthetics, as well as numerous articles in collective volumes. Special interests (in alphabetical order): acoustics, philosophy of culture, mathematics, rhetoric, semiotics and systematic musicology.
Recviemul lui Bruno Maderna Requiem per 4 voci a fost finalizat în anul 1946 şi este una dintre primele lucrări vocale semnate de Maderna. Conform unei scrisori datate 31 august 1945, adresată mentorului Malipiero, Maderna îi prezintă acestuia detalii despre reluarea partiturii Requiem, după o pauză îndelungată: ”Finalizarea acestei lucrări va reprezenta pentru mine un pas enorm” (scrisoare păstrată la Fondazione Giorgio Cini, Venezia). Compozitorul oferă vocii un rol deosebit în această lucrare, folosind-o în toate tipurile sale, de la sopran, alto, tenor şi bas, până la corul dublu, pe un suport instrumental masiv de orchestră dublă cu trei piane. Lucrarea a fost considerată pierdută până în anul 2006, o copie fiind descoperită într-o bibliotecă new-yorkeză. Requiem este o lucrare în stil veneţian, prezentându-se ca o sinteză a metodelor şi a repertoriului coral renascentist sugerate de către maestrul său Malipiero. Este o piesă amplă, eclectică și polistilistică. Prin intermediul lui Malipiero, Maderna îl cunoaște pe compozitorul și criticul american Virgil Thomson. Thomson, mișcat de viața muzicală postbelică din Veneția și impresionat de partitura Requiem, la finalizarea căreia lucra Maderna, o menționează într-un articol din New York Herald Tribune, ediția europeană (”Venice and its musical life”, Paris, 10 august 1946), și îi promite prima execuție pe teritoriul american. În primăvara anului următor, Maderna îi expediază lui Thomson o copie fotografică a partiturii. Însă Requiem rămâne cunoscut doar de câțiva apropiați și nu are parte de prima audiție americană. Cu toate că există corespondență care atestă implicarea și bunăvoința lui Thomson în definitivarea proiectului, acesta nu se concretizează. Una dintre cauze a fost, cu siguranță, numărul masiv de muzicieni implicați. Într-un final, partitura ajunge pe rafturile bibliotecii de la State University of New York, Purchase College. Maderna a declarat misa Requiem pierdută în cadrul unui interviu pentru postul radio WEFM Chicago. În 2006 a fost regăsită şi editată de către Veniero Rizzardi. Requiem a avut premiera la Veneția, Teatrul La Fenice, la 19 noiembrie 2009. Cuvinte cheie: Maderna, Malipiero, Requiem, stil venețian
Pavel Puşcaş a studiat muzicologia în cadrul Academiei de Muzică „Gh. Dima” din Cluj-Napoca (1974-1978) şi la Weimar/R.D.G. (1977-78). A fost profesor la Liceul de Muzică din Deva, apoi la Târgu Mureş (1982-1990), unde a predat diverse discipline teoretice (armonie, contrapunct şi forme muzicale). Între 1982 şi 1990 a fost şeful Bibliotecii Muzicale şi de Artă din Târgu Mureş. Din anul 1990 s-a alăturat corpului profesoral al Academiei de Muzică „Gh. Dima”, întâi ca lector (1990), devenind apoi conferenţiar (1994) şi profesor (2004). Doctor în muzicologie (1997, aria: stilistică), a fost şeful catedrei de muzicologie în cadrul Academiei de Muzică „Gh. Dima”. Predă cursuri de cursuri de estetică la alte instituţii de învăţământ superior din Cluj: Facultatea de Filosofie, Academia de Arte Vizuale „Ion Andreescu”, Facultatea de Filologie. Este membru al Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România şi expert C.N.C.S.I.S. în cadrul Ministerului Educaţiei. A scris studii şi articole pe teme diverse: muzicologie, stilistică, estetică muzicală şi acustică, prezentate în conferinţe naţionale (Bucureşti, Iaşi, Cluj-Napoca, Timişoara) şi în străinătate, la Bergen, Budapesta, Atena, Frankfurt etc. A publicat cărțile Cristalizarea stilistică în arta muzicală, Inferenţe matematice în estetica muzicală, dar şi numeroase lucrări în volume colective. Aria largă de interes pe care o demonstrează activitatea sa ştiinţifică îmbrăţişează teme din domenii diverse: acustică, filosofia culturii, matematică, retorică, semiotică şi muzicologie sistematică.
Ioana Badiu-Avram, soprano, studied singing at the Gheorghe Dima National Music Academy in Cluj-Napoca, before finishing a master's degree at the Benedetto Marcello Music Conservatory, Venice, Italy. In 2019 she obtained the PhD title, under the guidance of Prof. PhD Pavel Puşcaş, with the thesis "Bruno Maderna's Vocal Creation, in the Context of the New Musical Language of the 20th century". Her repertoire includes classical and contemporary works and also modern compositions. She collaborated with prestigious institutions, including the National Romanian Opera Cluj-Napoca, La Fenice/Malibran Theater Venice and Social Theater Rovigo, Italy, Operetta Theater Budapest, Hungary. She performs a scholarly activity, participating at conferences and symposiums such as Music and Philosophy, ICT Cluj-Napoca, International Congress of Musicology Timişoara, AMTAP Chişinău, ICAES Barcelona, publishing in their journals and in Studia Universitatis UBB. She is a University Assistant at the Music Academy in Cluj-Napoca, performing and having Pop/Jazz Music module as her academic concentration.
Soprana Ioana Badiu-Avram a studiat canto la Academia Naţională de Muzică Gheorghe Dima din Cluj-Napoca, urmând apoi studiile de masterat la Conservatorul de Muzică Benedetto Marcello din Veneția, Italia. În anul 2019 obţine titlul de Doctor în Muzică, sub îndrumarea domnului prof.univ.dr. Pavel Puşcaş, cu teza Creaţia vocală a lui Bruno Maderna, în contextul noului limbaj muzical al secolului XX. Repertoriul său cuprinde opusuri clasice și contemporane, dar și creații moderne. A colaborat cu instituții de prestigiu, printre care amintim Opera Națională Română din Cluj-Napoca, Teatrul La Fenice/Malibran din Veneția şi Teatrul Sociale Rovigo, Italia, Teatrul de Operetă din Budapesta, Ungaria. Desfăşoară şi o activitate ştiinţifică, participând la conferinţe şi simpozioane precum Muzică şi Filosofie, TIC Cluj-Napoca, Congresul Internaţional de Muzicologie Timişoara, AMTAP Chişinău, ICAES Barcelona, publicând în revistele acestora şi în Studia Universitatis UBB. Este asistent universitar la Academia de Muzică din Cluj-Napoca, modul de Interpretare Muzică Ușoară/Jazz.
Zygmunt Mycielski's "Rescue" songs to words by Czesław Miłosz and Roman Palester's "Requiem" - two ways for reflecting death in Polish music shortly after World War 2 After WW2, some Polish composers decided to reflect the tragic war experiences in their music. The theme of death permeated especially Polish orchestral music composed shortly after the war, particularly with a group of so-called "war symphonies" by Bolesław Woytowicz, Zbigniew Turski and Witold Lutosławski. The theme of war and death was however much less reflected in the vocal music of the time - with two significant, though very little known, examples. One is the traditional genre of a missa funebre – the Requiem composed by Roman Palester in 1945-48 – and the second – is the intimate song cycle Rescue by Zygmunt Mycielski, composed in 1946 to a poem by Nobel Prize winner Czesław Miłosz. In the paper, the author will discuss these two vocal works which represent, in the context of musical life in Poland in the late 1940s, two compositional strategies of dealing with the theme of death in Polish music shortly after the horrors of Ww2. Keywords: Polish music after WW2, Polish 20th century composers, Zygmunt Mycielski, Roman Palester, Mycielski and Miłosz.
Beata Bolesławska is a PhD Assistant Professor at the Institute of Art of the Polish Academy of Sciences in Warsaw. She is a graduate of the Institute of Musicology of the University of Warsaw (MPhil, honours degree, 1998) and the Faculty of Music of the University of Cardiff in Great Britain (PhD, 2010). She is the author of the following books: Panufnik (Kraków 2001), Górecki. A Portrait in Memory (Kraków 2013), Panufnik. Architect of Emotions (Kraków 2014), The Life and Works of Andrzej Panufnik (1914–1991) (Farnham 2015), Mycielski. Noblesse oblige (Kraków 2018) and The Symphony and Symphonic Thinking in Polish Music Since 1956 (Abingdon 2019). She is also the editor of the correspondence between Zygmunt Mycielski and Andrzej Panufnik (Vol. 1, Warsaw 2016, Vol. 2, Warsaw 2018). She regularly participates in musicological conferences in the country and abroad. She has published numerous articles on Polish XX and XXI-century music for musicological journals and music magazines both in Poland and abroad, as well as texts for websites, concert programmes and CD booklets. She is Chair of the Musicological Section and a member of the Main Board of the Polish Composers' Association. In 2007 she was honored by the Ministry of Culture and National Heritage and in 2015 by the Polish Composers' Union for her contribution to Polish culture and its promotion.
Cântecele “Izbăvire” de Zygmunt Mycielski pe versuri de Czesław Miłosz şi “Recviem” de Roman Palester – două căi de a oglindi moartea în muzica poloneză imediat după al Doilea Război Mondial După al Doilea Război Mondial, unii compozitori polonezi au decis să evoce în muzica lor tragicele experienţe din timpul războiului. Tema morţii și-a lăsat cu precădere amprenta asupra muzicii orchestrale poloneze compuse la scurt timp după război, mai ales în grupajul aşa-ziselor „simfonii de război” ale lui Bolesław Woytowicz, Zbigniew Turski şi Witold Lutosławski. Tema războiului şi a morţii nu se reflectă totuşi în aceeaşi măsură în muzica vocală a vremii, cu excepția a două exemple semnificative, deşi puţin cunoscute. Unul este în genul tradiţional de missa funebre – Recviemul compus de Roman Palester în 1945-48 – iar al doilea este ciclul de cântece, de profundă interiorizare, Izbăvire de Zygmunt Mycielski, compuse în 1946 pe versurile lui Czesław Miłosz, laureat al Premiului Nobel. În prezentare, autoarea va aborda aceste două lucrări vocale, ce reprezintă, în contextul vieţii muzicale din Polonia de la sfârșitul anilor 1940, două strategii componistice de tratare a temei morţii în muzica poloneză, la scurt timp după ororile celui de-al Doilea Război Mondial. Cuvinte cheie: Muzica poloneză după al Doilea Război Mondial, compozitori polonezi din secolul XX, Zygmunt Mycielski, Roman Palester, Mycielski şi Miłosz.
Beata Bolesławska este profesor universitar dr. la Institutul de Artă din cadrul Academiei Poloneze de Ştiinţe din Varşovia. A absolvit Institutul de Muzicologie al Universtăţii din Varşovia (titlul de Master obițnut în 1998) şi Facultatea de Muzică a Universităţii din Cardiff, în Marea Britanie (unde obține în 2010 titlul de Doctor). Este autoarea următoarelor cărți: Panufnik (Cracovia 2001), Górecki. Un portret în memorie (Cracovia 2013), Panufnik. Arhitectul emoţiilor (Cracovia 2014), Viaţa şi opera lui Andrzej Panufnik (1914–1991) (Farnham 2015), Mycielski. Noblesse oblige (Cracovia 2018) şi Simfonia şi gândirea simfonică în muzica poloneză începând cu 1956 (Abingdon 2019). Este totodată şi editoarea corespondenţei dintre Zygmunt Mycielski şi Andrzej Panufnik (Vol. 1, Varşovia 2016, Vol. 2, Varşovia 2018). Participă frecvent la conferinţe de muzicologie în ţara sa şi în străinătate. A publicat numeroase articole despre muzica poloneză din secolele XX şi XXI, în reviste de muzicologie şi publicații muzicale atât în Polonia, cât şi în străinătate, dar şi texte pentru website-uri, caiete-program ale concertelor şi broşuri pentru CD-uri. Este preşedinta Secţiei de Muzicologie şi membră a Consiliului Principal al Uniunii Compozitorilor Polonezi. În 2007, a fost distinsă de Ministerul Culturii şi al Patrimoniului Naţional, iar în 2015, de Uniunea Compozitorilor Polonezi pentru contribuţia ei la îmbogățirea și promovarea culturii poloneze.
Thanatos as Ritual. Zoltán Jeney's Funeral Rite Zoltán Jeney's Funeral Rite ‒ composed between 1979/87 and 2005 ‒ has proven to be the most significant oratorio of contemporary Hungarian compositions, both in terms of its large-scale form and the diversity of its poetic and musical world. Inspired by his experiences in Schola Hungarica, a choir specialized in Gregorian plainchant, Jeney follows the structure of the funeral rite of the medieval Hungarian tradition, preserved in a codex of the Pauline Monastery, Częstochowa. 'Originality means reaching back to the origins' ‒ stated the composer in an interview. Jeney managed to combine the liturgical texts with allusions to different eras of music history, from plainchant to Hungarian folk music, from Bach to Liszt and Stravinsky. Interpolations of 20th century and contemporary Hungarian poetry makes the monumental 'libretto' a strong vehicle of an actual, current and valid message. This paper attempts to show the main musical layers and compositional techniques present in this huge composition of more than 170 minutes duration. Particular attention is to be paid to the musical dramaturgy of the oratorio demonstrating the process in which Thanatos becomes a celebration ceremony of the greatest transition of human life. Keywords: Zoltán Jeney, Pauline Liturgy, the plainchant's impact on contemporary music, oratorio
Zoltán Farkas (born in 1964) studied musicology at the Liszt Academy of Music, Budapest and graduated in 1987. Between 1987 and 2006 he worked at the Institute for Musicology of the Hungarian Academy of Sciences. Between 2006 and 2015 he was the director, later intendant of Bartók Radio, the classical music channel of the Hungarian public radio. Since 1991 he has been active as a critic specialized in contemporary music. From 2017 he has been the director of the Béla Bartók Memorial House in Budapest. His scholarly interests are focused on 18th century church music and Hungarian contemporary music. He published studies and monographs on György Ligeti, György Kurtág, Zoltán Jeney, András Szőllősy, József Sári and Péter Eötvös.
Thanatos ca Ritual. Ritul funerar de Zoltán Jeney Ritul funerar de Zoltán Jeney – compus între 1979/87 şi 2005 – s-a dovedit a fi cel mai semnificativ oratoriu dintre compoziţiile contemporane maghiare, atât sub aspectul formei grandioase, cât şi în ceea ce privește diversitatea poetică şi muzicală. Inspirat din experienţele sale în Schola Hungarica, un cor specializat în cântarea liturgică gregoriană, Jeney urmează structura ritului funerar din tradiţia medievală maghiară, păstrat într-un codice al mănăstirii din ordinul paulinilor, Częstochowa. „Originalitatea presupune întoarcerea la origini” – spunea compozitorul într-un interviu. Jeney a reuşit să combine textele liturgice cu aluzii la diferite epoci din istoria muzicii, de la cantus planus la muzica populară maghiară, de la Bach la Liszt şi Stravinski. Interpolări ale poeziei maghiare din secolul XX şi a celei contemporane fac din „libretul” monumental un vehicul solid al unui mesaj actual, curent şi valabil. Această lucrare încearcă să arate principalele straturi muzicale şi tehnicile componistice prezente în această compoziţie masivă, cu o durată de peste 170 de minute. Se va acorda o atenţie deosebită dramaturgiei muzicale a oratoriului ce ilustrează procesul în care Thanatos devine o ceremonie de sărbătoare a celei mai mari treceri din viaţa omului. Cuvinte cheie: Zoltán Jeney, Liturghia Paulină, impactul cântării liturgice asupra muzicii contemporane, oratoriu
Zoltán Farkas (născut în 1964) a studiat muzicologia la Academia de Muzică Liszt din Budapesta şi a absolvit cursurile în 1987. Între 1987 şi 2006 a lucrat la Institutul de Muzicologie al Academiei Maghiare de Ştiinţe. Între 2006 şi 2015 a fost director şi ulterior intendent la Bartók Radio, canalul de muzică clasică al radiodifuziunii maghiare. Din 1991 activează în calitate de critic specializat în muzica contemporană. Din 2017, este director al Casei Memoriale Béla Bartók din Budapesta. Interesele sale academice vizează muzica bisericească a secolului XVIII şi muzica contemporană maghiară. A publicat studii şi monografii despre György Ligeti, György Kurtág, Zoltán Jeney, András Szőllősy, József Sári şi Péter Eötvös.
From Thanatos to Elysian Fields in Dan Dediu's Music In Dan Dediu's work, the idea of death appears in multiple incarnations. There are works from which emerge tragic suffering, expressed more or less explicitly, by the call to consecrated formulas (Stabat mater), by dichotomous juxtapositions (The game of life and death), by the difficulty of separating from loved ones (Lacrimae - In memoriam Anatol Vieru, The funeral serenade - In the memoriam Tiberiu Olah), through a hunting story told from the victim's point of view (Paesaggio con cacciatori) or through the metaphor of the frozen tear that transfigures and perpetuates memories (Icicles - In memoriam Ștefan Niculescu). As there are works that focus on inner peace, on the spiritual, transcendental dimension (Soul, Evanescence), essentialized in the symbol of infinite light (Lux aeterna), which is born by the disappearance of material light (Secret lights) or by the transformation of the darkness that precedes the Resurrection (De Tenebrae). Can all these elements be subsumed by common meaning? Perhaps the composer's gesture of creating a work that borrows the title of a volume by Constantin Noica, De caelo, in which the Romanian philosopher talks about the meaning of existence, could be the quintessence and the key to reading all these works. Keywords: Dan Dediu, death, tragic, light, transcendence
Olguţa Lupu studied piano, then graduated in composition under Tiberiu Olah at the Conservatory of Bucharest. She is a member of the Society of Romanian Composers and Musicologists, and Doctor in Musicology. Her favorite topic is the music of the 20th century, with a focus on Romanian composers. Her papers were included in different national and international conferences and symposia, she participated in radio broadcasts and published over 40 studies. She wrote books in the field of musicology and music theory and coordinated, as editor, several volumes dedicated to prominent figures of Romanian music (Paul Constantinescu, Constantin Silvestri, Tiberiu Olah, Ștefan Niculescu, Anatol Vieru, Aurel Stroe, Pascal Bentoiu, Liviu Glodeanu, Corneliu Dan Georgescu, Dan Dediu etc.). In 2016 and 2018 she was awarded the prizes of the Society of Romanian Composers and Musicologists and of Muzica review, respectively. Presently, she teaches Music Theory, Score Reading, and is the Dean of the Faculty for Composition, Musicology and Music Education at the National University of Music Bucharest.
De la Thanatos la Câmpiile Elizee în muzica lui Dan Dediu În opera lui Dan Dediu, ideea morții apare în multiple ipostaze. Există lucrări din care transpare tragismul suferinței, exprimat mai mult sau mai puțin explicit, prin apelul la formule consacrate (Stabat mater), prin alăturări dihotomice (Jocul vieții și al morții), prin dificultatea despărțirii de persoane dragi (Lacrimae – In memoriam Anatol Vieru, Serenada funebră – In memoriam Tiberiu Olah), printr-o poveste vânătorească narată din perspectiva victimei (Paesaggio con cacciatori) ori prin metafora lacrimii înghețate ce transfigurează și eternizează amintirea (Țurțuri – In memoriam Ștefan Niculescu). După cum există lucrări care se concentrează asupra păcii interioare, asupra dimensiunii spirituale, transcendente (Sufletul, Evanescență), esențializată în simbolul luminii fără de sfârșit (Lux aeterna), ce se naște prin dispariția luminii materiale (Lumini tainice) sau prin transformarea întunericului ce precede Învierea (De Tenebrae). Pot fi oare toate acestea subsumate unei semnificații comune? Poate că gestul compozitorului de a crea o lucrare ce împrumută titlul unui volum al lui Constantin Noica, De caelo, în care filosoful român vorbește despre sensul existenței ar putea reprezenta cheia citirii și chintesența tuturor acestor opusuri. Cuvinte cheie: Dan Dediu, moarte, tragic, lumină, transcendență.
Olguţa Lupu a studiat pianul, apoi a absolvit compoziția la Conservatorul bucureștean, la clasa lui Tiberiu Olah. Este doctor în muzicologie și membru al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România. Muzica secolului XX și îndeosebi creația compozitorilor români constituie preocuparea sa centrală. A participat la numeroase simpozioane naționale și internaționale, a publicat peste 40 de studii și a realizat emisiuni radiofonice. A scris mai multe volume în domeniul muzicologiei și teoriei muzicii și a coordonat, în calitate de editor, o serie de cărți dedicate unor personalități de marcă ale muzicii românești (Paul Constantinescu, Constantin Silvestri, Tiberiu Olah, Ștefan Niculescu, Anatol Vieru, Aurel Stroe, Pascal Bentoiu, Liviu Glodeanu, Corneliu Dan Georgescu, Dan Dediu etc.). A fost distinsă cu premiul UCMR pentru lucrare camerală (2016) și cu premiul revistei Muzica pentru studiu muzicologic (2018). În prezent predă teoria muzicii, citire de partituri și este decanul Facultății de Compoziție, Muzicologie și Pedagogie muzicală din cadrul Universității Naționale de Muzică din București.
The Sound of Falling Tears; the Dawn Song (Cântecul zorilor) in Romanian Composition The act of crying has been represented in the established repertoire in a multitude of forms, both in vocal and instrumental works. Romanian folk rituals display a type of musicalised weeping in funeral ceremonial genres, such as ”Cântecul Zorilor” ('Dawn Song'), ”Cântecul Bradului” ('Fir-tree song'), ”Bocet” (Dirge), ”Al Drumului" ('On the Road') and "Al Gropii" ('At the Grave'), each of these Laments being performed at a specific moment during the ceremony. Of pre-Christian origin, the Dawn Song is performed on the very morning of the burial, when the deceased is still in his home. The song entreats the natural elements (the Dawn) to slow its pace, so that the deceased can properly be prepared for the burial, postponing the moment of final departure. Romanian composers integrated this powerfully expressive ceremonial song into their music, making use of authentic melodies (some collected by Constantin Brăiloiu), as well as invented ones that echo the genuine folk repertoire. Thus, the Dawn song took on a variety of musical guises, but always merged tear and sound together as to form an aesthetic unity. Composers such as Ștefan Niculescu, Myriam Marbe, Violeta Dinescu, and Doina Rotaru, to name but a few, integrated this ceremonial song into their works with great effectiveness, a pure distillation of musical tears. Keywords: Funeral repertoire, Myriam Marbe, Ștefan Niculescu, Violeta Dinescu, Doina Rotaru
Bianca Ţiplea Temeş is a musicologist and Reader at Gh. Dima Music Academy. She earned two doctorates from both the University of Music in Bucharest (2002) and the Universidad de Oviedo, Spain (2015). She also holds a degree in business management (M.B.A. granted by Babeş-Bolyai University), combining her academic career with her post at the Transylvania Philharmonic, where she was head of the Artistic Department. Her books have been published in Romania, the most recent being Seeing Sound, Hearing Images, edited together with Nicholas Cook, (2017), Folk Music as a Fermenting Agent for Composition, Past and Present (2019), edited with William Kinderman, and A Tribute to György Ligeti in His Native Transylvania (Nos.1-2, 2020), edited with Kofi Agawu. Her articles have appeared in leading journals in Switzerland, Spain, Germany, Lithuania, the Czech Republic, Belgium, Romania, the U.S., and the U.K. (at Routledge). She has participated in many conferences organised by prestigious institutions such as the University of Cambridge, Universität der Künste Berlin, Université Paris-Sorbonne, IRCAM Paris, Conservatorio di Musica Santa Cecilia Rome, University of Chicago, City University of New York, among others. Since 2010 she has been visiting professor at various institutions: Universidad de Oviedo, Istituto Mascagniin Livorno, Paderewski Music Academy in Poznań, University College Dublin, Universidad Complutense in Madrid, and University of Montevallo, Alabama (U.S.A.). She was awarded several Erasmus grants to study at the University of Cambridge/U.K. (where she was also Visiting Scholar in March, 2017), obtained three DAAD Scholarships in Berlin, Hamburg, and Heidelberg and received a research grant from the Paul Sacher Foundation, where she explored the Ligeti collection. In 2016 she became the founder and the artistic director of the Festival “A Tribute to György Ligeti in his Native Transylvania”.
Sunetul lacrimilor care cad; Cântecul zorilor în compoziția românească Plânsul a fost redat în repertoriul muzicii culte într-o varietate de forme, atât în piese vocale, cât și instrumentale. Ritualurile populare românești conțin un tip de tânguire muzicalizată în genuri ale ceremonialului funebru, ca de pildă ”Cântecul Zorilor”, ”Cântecul bradului”, ”Bocet”, ”Al Drumului” și "Al Gropii", fiecare dintre aceste cântări funebre marcând un anumit moment al ceremonialului. De origine pre-creștină, Cântecul zorilor se redă în dimineața înmormântării, când corpul defunctului se află încă în casa lui. Prin acest cântec, se înduplecă elementele naturii (Zorile) să își încetinească ritmul, astfel încât ”cel pelcat” să poată fi pregătit corespunzător pentru înmormântare, amânând momentul despărțirii definitive. Compozitorii români au integrat acest cântec ceremonial de mare forță expresivă în creația lor, utilizând melodii autentice (unele culese chiar de către Constantin Brăiloiu), dar și unele imaginate în spiritul repertoriului folcloric original. Astfel, Cântecul zorilor a cunoscut o varietate de prelucrări, dar întotdeauna a îngemănat lacrima și sunetul pentru a forma o unitate estetică. Autori precum Ștefan Niculescu, Myriam Marbe, Violeta Dinescu și Doina Rotaru, pentru a restrânge enumerarea la câteva nume, au incoroporat acest cântec ceremonial în opera lor cu mare măiestrie, într-o intenție de pură distilare a lacrimilor în muzică. Cuvinte cheie: Repertoriu funebru, Myriam Marbe, Ștefan Niculescu, Violeta Dinescu, Doina Rotaru
Bianca Ţiplea Temeş este muzicolog şi conferenţiar univ. dr. la Academia de Muzică „Gh. Dima”. A obţinut două titluri de doctor, la Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti (2002) şi la Universidad de Oviedo, Spania (2015). Având o dublă specializare, în muzicologie şi management (Master, la Universitatea Babeş-Bolyai), ea a îmbinat cariera academică cu activitatea sa din cadrul Filarmonicii de Stat „Transilvania“, unde a ocupat postul de Şef al Departamentului Artistic. A publicat cărţi în România, cele mai recente fiind Seeing Sound, Hearing Images (2017), editată împreună cu Nicholas Cook, Folk Music as a Fermenting Agent for Composition, Past and Present (2019), editată împreună cu William Kinderman și A Tribute to György Ligeti in His Native Transylvania (Nos.1-2, 2020), editată alături de Kofi Agawu. Studiile şi articolele sale au apărut în reviste importante din Elveţia, Spania, Germania, Lituania, Republica Cehă, Belgia, România, S.U.A. și Anglia (la editura Routledge). A participat la numeroase conferințe organizate de către instituţii prestigioase precum University of Cambridge, Universität der Künste Berlin, Université Paris-Sorbonne, IRCAM Paris, Conservatorio di Musica „Santa Cecilia“ Roma, University of Chicago, City University of New York, printre altele. Din 2010 este profesor invitat la numeroase instituții din străinătate: Universitatea din Oviedo, Institutul „P. Mascagni“ din Livorno, Academia de Muzică „Paderewski“ din Poznań, University College Dublin, Universidad Complutense din Madrid și University of Montevallo din statul Alabama (S.U.A.). A beneficiat de câteva burse Erasmus la Universitatea din Cambridge, unde a fost acceptată ca Visiting Scholar în martie 2017, a obţinut trei burse DAAD la Berlin, Hamburg și Heidelberg și a beneficiat de o bursă de cercetare la Fundaţia „Paul Sacher”, unde a studiat colecţia Ligeti. În 2016 a devenit fondatorul și directorul artistic al Festivalului „Omagiu lui György Ligeti în Transilvania natală“.