7 p.m., GMT+2 / ora 19
Stream 1
Extraordinary concert / Concert extraordinar
Program: Igor Stravinsky – Histoire du soldat (Trio) I. Marche du Soldat II. Le violon du Soldat III. Petit Concert IV. Tango-Valse–Rag V. Danse du Diable George Crumb – Black Angels. Thirteen Images from the Dark Land (Cvartet de coarde) I. Departure Threnody I: Night of the Electric Insects (tutti); Sounds of Bones and Flutes (trio); Lost Bells (duo); Devil-music (solo: cadenza accompagnata); Danse Macabre (duo) II. Absence Pavana Lachrymae (Der Tod und das Mädchen) (trio); Threnody II: Black Angels (tutti); Sarabanda de la Muerte Oscura (trio) Lost Bells (Echo) (duo) III. Return God-music (solo: aria accompagnata); Ancient Voices (duo) ; Ancient Voices (Echo) (trio); Threnody III: Night of the Electric Insects (tutti) Adrian Borza – Here and Now: Inferno (piesă audio-vizuală) Michael Daugherty – Dead Elvis pentru ansamblu și fagot Solist: Cristian Avram György Ligeti – Mysteries of the Macabre pentru ansamblu cameral și soprană Solistă: Ibolya Vígh arr. Elgar Howarth (*SCHOTT / Universal Edition AG)
Born in Vienna, Gottfried Rabl studied at the University of Music. He holds degrees in French horn, conducting and vocal coaching. After a one-year conducting fellowship at the Sibelius Academy in Helsinki, he began performing with his own, highly successful contemporary-music ensemble 'Theatre of Silence' for several years, with which he appeared as conductor, pianist and composer. He started a close collaboration with Leonard Bernstein, during which he served as musical assistant and editor of Bernstein's last opera A Quiet Place. He subsequently pursued post-graduate studies at Indiana University, also working as a conductor. Recognised for his strength and intensity in conducting nineteenth- and twentieth-century repertoire as well as contemporary music, Gottfried Rabl frequently conducts the Vienna Radio Symphony Orchestra and has worked, among others, with the NDR Radio Philharmonic Hannover, the Prague Symphony Orchestra, the Queensland Symphony Orchestra, Australia, the Shanghai Philharmonic and Shanghai Symphony Orchestra, the George Enescu Philharmonic Bucharest. He has recorded for BMG-Ariola, Capriccio, CPO, Kairos, Naxos, Orfeo, Sony Classical and Toccata Classics. His special interest lies in contemporary music and in lesser-known repertoire of neglected composers, trying to present them in a context that makes their inherent quality recognisable at the first hearing. His many recordings with the Vienna Radio Symphony Orchestra encompass a wide range of diverse musical styles. He made the first recordings of the nine symphonies of Egon Wellesz for CPO; the first two albums in this series were nominated for a Grammy Award and as the best recording of a twentieth-century composition at MIDEM in 2004. He recently recorded four albums with portraits of the Chinese composers Shuya Xu, Deqing Wen and Qin Wenchen for Naxos, the latest of them winning 'Best Classical Composition Album' in August 2018 at the annual Classical Music Awards, hosted by the Chinese Music Industry Committee. Three albums with Enrico Caruso – whose voice was first digitally separated from the old orchestra and then delicately accompanied anew with the Vienna Radio Symphony Orchestra – sold more than 100,000 copies each. The first of them was awarded the coveted 'Echo-Preis' in Germany. For the second album, Canzoni italiane, Rabl reconstructed the scores, since Caruso's original arrangements had been lost. He has arranged and transcribed scores ranging from traditional repertoire to electronic music (for the Vienna State Opera, among others). He is also active at the piano as a chamber-music and recital accompanist.
Născut la Viena, Gottfried Rabl a studiat la Universitatea de Muzică. A absolvit cursurile de corn, dirijat şi acompaniament. După un an la catedra de dirijat a Academiei Sibelius din Helsinki, a început să concerteze cu propriul său ansamblu de muzică contemporană, de mare succes, „Theatre of Silence” vreme de câţiva ani, alături de care a apărut în calitate de dirijor, pianist şi compozitor. A început o strânsă colaborare cu Leonard Bernstein, timp în care a fost asistent muzical şi editor al ultimei opere a lui Bernstein, A Quiet Place. A urmat apoi studii postuniversitare la Universitatea din Indiana, activând în paralel ca dirijor. Recunoscut pentru intensitatea sa în abordarea repertoriului dirijoral din secolele XIX şi XX dar şi a muzicii contemporane, Gottfried Rabl dirijează frecvent Orchestra Simfonică Radio din Viena şi a lucrat, printre altele, cu Filarmonica Radio NDR din Hanovra, Orchestra Simfonică din Praga, Orchestra Simfonică din Queensland, Australia, Filarmonica din Shanghai şi Orchestra Simfonică din Shanghai, Filarmonica George Enescu din Bucureşti. A făcut înregistrări la BMG-Ariola, Capriccio, CPO, Kairos, Naxos, Orfeo, Sony Classical şi Toccata Classics. Este îndeosebi interesat de muzica contemporană şi de repertoriul mai puţin cunoscut la compozitorilor trecuţi cu vederea, încercând să-i prezinte într-un context care le pune în valoare calitatea la prima audiţie. Numeroasele sale înregistrări cu Orchestra Simfonică Radio din Viena cuprind o paletă largă de stiluri muzicale. A făcut primele înregistrări cu cele nouă simfonii de Egon Wellesz pentru CPO; primele două albume din această serie au fost nominalizate la Premiul Grammy şi la categoria de cea mai bună înregistrare a unei compoziţii din secolul XX la MIDEM în 2004. A înregistrat recent patru albume cu portrete ale compozitorilor chinezi Shuya Xu, Deqing Wen şi Qin Wenchen pentru Naxos, cel mai recent album câştigând premiul „Cel mai bun album cu compoziţii clasice” în august 2018 în cadrul Classical Music Awards, organizat de Comisia Industriei Muzicale Chineze. Trei albume cu Enrico Caruso – a cărui voce a fost mai întâi izolată digital de vechea orchestră şi apoi acompaniată delicat de Orchestra Simfonică Radio din Viena – s-au vândut în peste 100.000 de exemplare fiecare. Primul album a primit mult râvnitul premiu „Echo-Preis” în Germania. Pentru al doilea album, Canzoni italiane, Gottfried Rabl a refăcut partiturile, după ce aranjamentele originale ale lui Caruso s-au pierdut.
Ibolya Vígh was born in Cluj-Napoca, where she graduated from Sigismund Toduţă Music High School. Here she studied piano and canto with Erzsébet Szövérdi and Éva B. Vass. She graduated from Gheorghe Dima Music Academy in Cluj, BA and MA studies in canto – coloratura soprano, professors: Júlia Kirkósa, Ramona Eremia, and Mircea Radu Sâmpetrean. Since 1998 until 2013, she was a member of the Hungarian Opera House Choir in Cluj, and in 2007 she began her career as a soloist at the same institution. She has participated in master classes with Juliane Claus (Germany), György Selmeczi (Budapest), Ion Buzea, and Nica Constantin, as well as in several national and international singing competitions. She performed at the Budapest Opera House and MÜPA Budapest, and in many cities in Germany and Austria. Her repertoire includes opera roles such as: The Queen of the Night and Lady I (Magic Flute), Madamme Herz (Der Schauspieldirektor), Sandrina (La finta giardiniera), Donna Anna (Don Giovanni), Melinda (Bánk Bán), Szilágyi Erzsébet, and Mária Gara (László Hunyadi), Sarolta (Sarolta), Violetta (Traviata), Oscar (Un ballo in Maschera), Le Rossignol (L'enfant et les sortilège) Gilda (Rigoletto), Adele (Count of Ory), Mortadella (Prince of Árgyélus), Lucia (Lucia di Lammermoor), Novicia (Suor Angelica) and Operetta roles like: Marcsa (Mágnás Miska), Marica (Griffin Marica), Sylvia (Sylvia) Karolina Schlumberger (The circus princesses). She also approached operetta roles, as well as the Oratorio genre, in pieces such as J.S. Bach – Magnificat, G.F. Haendel – Messiah, W.A. Mozart – Exultate Jubilate. She recorded two audio CDs of Hungarian folk music, with Márton Maneszes.
Ibolya Vígh s-a născut la Cluj-Napoca, unde a absolvit Liceul de muzică „Sigismund Toduță”, la pian și canto, sub îndrumarea profesorilor Erzsébet Szövérdi și Éva B. Vass, urmând apoi Academia de Muzică „Gheorghe Dima” secția canto, la clasa profesorilor Júlia Kirkósa, Ramona Eremia și Radu Sâmpetrean. În paralel cu admiterea sa la Academia de Muzică, a fost selectată în corul Operei Maghiare din Cluj-Napoca, postură în care a activat până în 2013. Din 2007 este solistă la Opera Maghiară din Cluj-Napoca. A participat la cursurile de măiestrie ale maeștrilor Juliane Claus (Germania), György Selmeczi (Budapesta), Ion Buzea și Nica Constantin, precum și la mai multe concursuri de canto naționale și internaționale. A susținut spectacole la Opera și MÜPA din Budapesta, și în numeroase orașe din Germania și Austria. Repertoriul ei include roluri de operă precum: Regina nopții și Dama I (Flautul Fermecat), Madamme Herz (Directorul de teatru), Sandrina (La finta giardiniera), Donna Anna (Don Giovanni), Melinda (Bánk Bán), Szilágyi Erzsébet și Mária Gara (László Hunyadi), Sarolta (Sarolta), Violetta (Traviata), Oscar (Bal Mascat), Le Rossignol (L'enfant et les sortilèges), Adele (Count of Ory), Mortadella (Prince of Árgyélus), Gilda (Rigoletto), Anna (Nabucco), Lucia (Lucia di Lammermoor), Novicia (Suor Angelica). A abordat totodată roluri de operetă precum: Marcsa (Mágnás Miska), Marica (Griffin Marica), Sylvia (Sylvia) Karolina Schlumberger (The circus princesses) și piese din repertoriul vocal-simfonic precum J. S. Bach – Magnificat, G. F. Haendel – Messiah, W.A. Mozart – Exultate Jubilate, C. Orff – Carmina Burana. A înregistrat, alături de Márton Maneszes, două CD-uri de muzică maghiară.
On the occasion of the world premiere of György Kurtág’s Ballad-Carol op. 42 in March 2009, during the 8th edition of the Cluj Modern Festival, the instrumental ensemble required by the score gathered ad hoc. The rehearsals, led by the young conductor and composer Matei Pop, took place under the direct guidance of maestro Kurtág himself. The musical momentum of this collaboration was so vivid that it sparked the spontaneous idea of undertaking a long-term exploration of the masterpieces of the contemporary repertoire. Thus the AdHOC project took shape, an ensemble that brings together, in a variable geometry, many talented young musicians trained at the Cluj school of music performance. Composer Adrian Pop assumed the role of mentor and artistic director of the ensemble, assisted in terms of musical direction by the conductor Matei Pop. From its very first appearances, the AdHOC ensemble gained the appreciation of the public and professionals alike, for the interesting selection of repertoire as well as for the high quality of their performances.
Cu ocazia prezentării la Cluj a primei audiţii mondiale a lucrării Colinda-Baladă op. 42 de György Kurtág (martie 2009, în cadrul ediţiei a VIII-a a Festivalului Cluj Modern) s-a reunit ad hoc ansamblul instrumental necesitat de partitură. Repetiţiile acestuia, conduse de tânărul dirijor şi compozitor Matei Pop, s-au desfăşurat sub directa îndrumare a maestrului Kurtág. Impulsul muzical al acestei colaborări a fost atât de viu, încât s-a născut atunci idea spontană a unei implicări de durată în ce priveşte sondarea valorilor repertoriului contemporan. Astfel s-a conturat proiectul AdHOC, ansamblu ce reuneşte, într-o geometrie variabilă o serie de tineri şi valoroşi muzicieni aparţinând şcolii interpretative clujene. Compozitorul Adrian Pop a asumat rolul de mentor și director artistic al ansamblului, secondat de dirijorul Matei Pop în asigurarea direcției muzicale. De la primele apariţii, ansamblul s-a bucurat de aprecierea publicului şi a specialiştilor pentru selecţia repertorială incitantă, ca și pentru calitatea deosebită a interpretărilor.
“The Future will be the child of the Past and the Present” – George Crumb Stravinsky (1882-1971)'s L'Histoire du Soldat, or A Soldier's Tale was born of economic constraints and marketability in the very uncertain final year of the Great War. Originally conceived of as a touring theater piece for a shoestring budget, A Soldier's Tale could easily travel and be produced as its slim pit orchestra required only seven musicians, and its onstage performers numbered three narrators, a dancer, and two actors. The content of the story was crafted with savvy as well, offering a well-worn favorite tale of Faust but told through the exotic lens of Russian folklore, “The Runaway Soldier and the Devil”. The story also sets the soldier, a zeitgeist hero of 1917, as the main protagonist. Furthermore, the deliberate separation of narrative text from musical numbers meant that translations for tours could be easily and quickly written, and that the musical numbers could also be played separately as a purely instrumental suite. In short, it was a genius theatrical concept conceived for success during extremely volatile times. Indeed, the first performance of the work in Lausanne was very well-received. Despite the very difficult circumstances, A Soldier's Tale was well on its way to greater success, with subsequent performances in Switzerland programmed. And then, a coup de grace stopped cultural life dead in its tracks: the 1918 flu pandemic. In an effort to contain the menacing virus, the Swiss government shut down all performance venues for the year. An eerily familiar fate, which is repeating itself a century later… A Soldier's Tale is also remarkable for another, more personal feature: woven within its musical DNA are the crossroads of the composer's earlier folk nationalist and future neoclassic periods, against the backdrop of then-current pop cultural trends. The listener can simultaneously identify the Russian nationalist compositional techniques and ethno musicological influences as found in earlier works such as Stravinsky's Rite of Spring (1913) and Petrouchka (1911), while detecting forebodings of his neoclassic style which would inspire other theater pieces to come such as Pulcinella (1920) and Apollon Musagète (1927-8). Occasional American riffs taken from the popular music of the time, including a US ragtime and an Argentinian Tango, vacillate between nonchalance, seduction, and the grotesque. In this trio adaptation reworked by Stravinsky himself, the story of the soldier's trials through damnation is condensed into five selected movements: I. Marche du Soldat, depicting the Soldier's leitmotif as he marches through life II. Le violon du Soldat where the Soldier plays his prized violin by a stream in the woods III. Petit Concert, describing the Soldier recuperating his violin from the Devil after a thrown card game and playing triumphantly upon it IV. Tango - Valse - Rag, the dances the Soldier plays to a bed-ridden princess, successfully rousing her from her illness and thus winning her hand V. Danse du Diable, the Devil's ultimate victory dance as he reclaims the Soldier's soul. The fable's moral, as recited in the original full-length version by the narrator during the final Lutheran-inspired chorale, is this: “You must not seek to add to what you have, what you once had; you have no right to share what you are with what you were. No one can have it all, that is forbidden. You must learn to choose between.”
George Crumb (b. 1929) wrote his arresting Black Angels, Thirteen Images from the Dark Land for Electric String Quartet (1970) in the context of another horrific war: that of Vietnam. He constructs a haunting aural collage of depictions, impressions, memories and dreams that draw from mystic ancient times to the relentless age of machines. Crumb was ever-intent on breaking boundaries and barriers in pursuit of authentic artistic expression: “One very important aspect of our contemporary musical culture—some might say the supremely important aspect—is its extension in the historical and geographical senses to a degree unknown in the past. … The geographical extension means, of course, that the total musical culture of Planet Earth is 'coming together', as it were.” Never before is this statement more apparent than in Black Angels. Crumb mixes the sound of helicopters with voices of ancient prayer, the Russian Dies Irae motif and Schubert's Death and the Maiden quartet with avant-garde instrumental and vocal effects. The ghost of Beethoven is glimpsed in Black Angel's same trifold structure (I. Departure, II. Absence, III. Return) as found in the German composer's piano sonata Op. 81a, poignantly nicknamed “Les Adieux” and divided into movements "Lebewohl" - farewell, "Abwesenheit" - absence, and "Wiedersehen" – reunion. Bartók's specter also emerges in the common depiction of insects (Bartók's fascination of nature's smallest musicians appeared in such soundscapes as his Microcosmos, Out of Doors Suite, and his Concerto for Orchestra), use of folk modes, fascination with numerology, and general string writing. Other European references include Black Angel's no. 8's title, “Spanish Sarabanda de la Muerte Oscura” (saraband of the black death), no. 6's citation of Englishman John Dowland's Pavana Lachrymae, and no. 10's apparent homage to French composer Messiaen's Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus. References also encompass Asia, with no. 2's description of Tibetan Prayer Stones, and Africa, with extended vocal techniques including tongue clicks. Even multiple spiritual elements are close at hand, with pagan, Buddhist, Jewish and Catholic resonances interwoven in Black Angel's musical textures. Crumb not only recalls the musical aspects of these cultures but also incorporates their mother-tongues into Black Angels. Having represented nationalities from all epochs and corners of the globe in his music, Crumb also utilizes German, Hungarian, Japanese, and Swahili for the musicians to declaim numbers from 1 to 7 during the performance. As previously mentioned, numerology is ever-present in Black Angels. In particular are the numbers 7 and 13: the former represents a completed cycle of life, often used in the Bible; the latter, a cursed prime number used to symbolize the anti-Christ. It is worth noting the composer's hand-written date of completion: Friday the 13th, March 1970. In Crumb's world, anarchy and chaos reign supreme. An aural Tower of Babel mixes the living with the dead, religious with the profane, the holy with the damned, the ancient with the modern and East with West. The result is a ghoulish series of Hieronymus Bosch-worthy acoustic tableaux, which renders the listener haunted and hypnotized.
The words of the composer Adrian Borza about his own piece, Here and Now: Inferno are revelaing, am audio-visual work that perfectly connects with the previous piece; ”Here and Now performance owes its existence in the paintings of Hieronymus Bosch (cca. 1453‒1516) that amazes by a profound perspective on human desires and fears. The Garden of Earthly Delights triptych, sublime but scary, shows scenes with nudes and imaginary creatures socially engaged and oversized fruits and flowers. It is a masterpiece of divine Paradise and Hell; it is a mirror of Christian morality in the Middle Ages. Here and Now is intended to be a reinterpretation of roving and knowledge. The performance responds to the universe of H. Bosch, to create, onstage, a world at the same time familiar, strange and attractive, modern, unusual and seductive. A euphoric and horrifying world. In Hell, the city-machine chops human flesh in the blood. Astronauts have branched arms. Artists are abused with instruments. The animals are skiing. Gold excrements flow from beings. People are crushed under huge ears. A body is notched; another hangs on his feet. The end: a man crucified on the harp; a woman devoured by savages”.
As with the Michael Daughtery and Adrian Borza pieces, we are fortunate to enjoy a few of the Ligeti's own words about his Mysteries of the Macabre: “I composed my opera Le Grand Macabre from 1974 to 1997. The Mysteries of the Macabre are arrangements of three coloratura arias of the chief of the 'Secret Political Police' which have been arranged (beautifully!) for chamber ensemble by Elgar Howarth.” This is a rather matter-of-fact explanation of the two works, however, and does not offer much insight into the essence of the Mysteries. In order to understand a great work of art, we must befriend the child within the artist. Luckily another interview offers such a rare insight into Ligeti's childhood: “I did not choose the tumults of my life. Rather they were imposed on me by two murderous dictatorships: first by Hitler and the Nazis, and then by Stalin and the Soviet system.” The terse quotation is dense with information, simultaneously referring to deep childhood terror and lasting trauma at the hands of ruthlessly destructive regimes. The result bore a man of fierce integrity and independence, who refused dogma of any kind and defended artistic freedom with the dogged determinat ion of someone who had already been stripped of it once. The 3 arias from the Mysteries are well-known for their pyrotechnics for coloratura soprano. Their daring leaps, vocal acrobatics, and razor-sharp precision are the perfect mid-20th century reincarnation of the most daring arias of Rossini and Mozart. Much has been written in recent years about some utterly remarkable mises en scène of the Mysteries as well, with the female soloist appearing as a drug-addled prostitute, a cheeky private school girl, a terrorist Miss America, or even a bottle-slurping baby presidential figure. While the vocal acrobacies and brilliant stagings are certainly noteworthy, they tend to overshadow the substance and message of the music itself. The main character in the Mysteries is Gepopo, delivering a speech described as “blackly prophetic” (The Times) “...ridiculous and yet menacing” (Süddeutsche Zeitung) “it explodes like a stink bomb” (The Financial Times). But what is the text of such a speech? It starts with a vulgar “psst!”, used by alley-dwellers and snakes to lure and warn its prey. Once the sheep-like onstage crowd of musicians parrot Gepopo, he silences them with a “shhh!” Then the first phrase is uttered, stuttering like a clucking chicken uttering broken Morse code: “Coding zero! Highest security grade.” The absurdity of the number zero as the highest security grade is superficially humorous, yet it hints at a potential smoke-and-mirrors hype to incite the people over – literally nothing. Not coincidentally, “Highest security grade” is ironically written on the soprano's lowest note in the entire score – a chesty C#5. Then, Gepopo unleashes a series of right-wing political trigger words: “Birds on the wing! Double-you-see! Snakes in the grass! Rabble, rabble, rabble! Riot, riot! Unlawful assemblies! Communal insurrection! Mutinous masses! Turbulence! Panic! Panic! Pa-a-a-a-a-nic!” The wordless crowd responds in an illiterate unison of staccato utterances. Gepopo gathers strength during a brief pause in order to firehose the public once again: “Groundless! Phobia! Wide of the mark! Right off the track!” before stuttering in a tremendous rage: “Hypo-po-po-pa-ta Hy-po-po-chon-dri-ria!” Two details are not to be missed within this last entrance: the allusion to the speaker's name (Gepopo) within “hypochondria” and the apparent difficulty – and ultimate failure – of Gepopo to pronounce “hypochondria” correctly. This begs the following reflection: If Gepopo cannot fully appropriate his text; he is not its author. Who wrote it for him? Who is speaking through him? Who is the real leader using the chief of police as his stuttering puppet? The ensuing Vivacissimo con brio section opens with a muddy base trombone solo, and then: “Rsch!” the crowd finds their voice to ask, shocked: “What did you say?” Their chief replies: “Rsch! March! March-t! March target! Direction! Rection! Prince! Your Palace! March target royal palace! Palace!” The ingenious overlapping of sounds and snippets of words simultaneously suggest the bugging incapacity of Gepopo and a constantly shifting reinterpretation of his speech. After the alarm-bell C# 7 shriek on the final “Palace!” Gepopo shifts to a most mysteriously “password: Go-go-lash!” “Demonstrations, ha! Protestactions, ha! Provocation, ha! Pst! Pst! Much discretion! Close observation! Take precautions!” The coda of this particular section begins at A tempo vivacissimo: “That's all!” interrupted by temple blocks repeatedly cascading down an arpeggio, and then a return to the beginning text: “Pst! Pst! Not a squeak! Confidential!” with brittle, snake-skin-like utterances from the winds. “One more thing: Bear in mind: Silence is gold!” sets the orchestra into a frenzy, as they unleash a stuttering cannon of rhythmic nonsense. Gepopo joins the melee with no text, slipping in undetected on a pianissimo B natural 6 and gradually gaining in strength until he hangs, suspended, alone. Gepopo starts to titter around the B natural, prompting a nameless “What is it now?” from a body. The chief's wordless, wandering trills continue, until a sudden, rhythmic virtuosissimo outburst ignites, then collapsing in a staccatissimo slide down to the next text: “Secret cypher! Code-name: Lochness Monster! Comet in sight! Red glow! Burns bright!” Gepopo has manipulated his crowd with success, as they respond in intense, wordless stage-whispers. Then: “Pst! Sit tight! No fright!” but the chattering continues, and above the crackling murmur, Gepopo blurts out an impressively absurd, extremely nervous yo-yo between “Yes!” and “No!”. He swiftly changes tack: “Beyond all doubt! Satellite! Asteroid! Planetoid! Polaroid! Coming fast! Hostile! Perfidious! Menacing! Momentous! Fatal!” A transition ensues, as Gepopo tries to recover control: energetico, nervoso “Stern measures! Stern measures!” then, anxiously: “Stern measures?” and finally, very emphatically: “Stern measures!” to which the orchestra responds in a tempo giusto, braying together in a “forced, grotesque, shrill tone” in fff. Gepopo interrupts in great agitation with: “Ku-ku-ri-ku! Ki-ke-ri-ki! He's coming!” and proceeds to derail with increasingly insane stream-of-conscious variations of “ko-ko-ri-ko-ko”. He finally seems to settle on a mutation of “Makrabey!” and then shrieks in panic: “Coming! Coming! Look there! There! There! He's getting in! He's in!” Who is “he”? Where is “he” getting in – to a physical space of security? To the inner psychological controls of Gepopo? Is “he” a good force, combatting evil, or an unprecedented evil force to pull Gepopo's apocalyptic purgatory straight down to Hell? Gepopo is completely unhinged at this point, and his last utterance is a question: “Where's the guard? Where's the guard?” which is then corrupted into a statement: “The guard! Call the guard!” before disintegrating into “Call the gua'! …Call 'e gua'! … Call guarda! Da! Da! *Russian for “yes” A-da! … Da!” the orchestra swells with grotesque intensity throughout, until the final coda hits the listener with a final “Psst” and then a 1-2 punch: “Da”.
Elizabeth Askren
“Viitorul va fi odrasla Trecutului și a Prezentului” – George Crumb Povestea soldatului de Stravinski (1882-1971) s-a născut din constrângeri economice și rațiuni de vandabilitate în ultimul an plin de incertitudini al Marelui Război. Concepută inițial ca repertoriu de teatru ambulant cu buget limitat, Povestea soldatului putea fi pusă în scenă cu ușurință, nefiind nevoie decât de șapte muzicieni în fosă, iar pe scenă de trei naratori, un dansator și doi actori. Narațiunea a fost concepută cu dibăcie, pornind de la o poveste arhicunoscută despre Faust, spusă însă prin obiectivul exotic al folclorului rus, „Soldatul fugar și diavolul”. Soldatul, un erou zeitgeist din 1917, e protagonistul poveștii. Mai mult, separarea deliberată a narațiunii de numerele muzicale a făcut posibilă traducerea rapidă a textului pentru deplasări și interpretarea separată a numerelor muzicale, ca suită instrumentală. Pe scurt, a fost un concept teatral de geniu, sortit succesului în vremuri extrem de schimbătoare. Într-adevăr, prima reprezentație a lucrării la Lausanne a fost foarte bine primită. În ciuda împrejurărilor dificile, Povestea soldatului se îndrepta spre succes, fiind programate și alte reprezentații în Elveția. Apoi, o lovitură neașteptată a pus frână brusc vieții culturale: pandemia de gripă din 1918. Făcând eforturi să evite răspândirea virusului, guvernul elvețian a închis toate instituțiile de spectacol pentru un an. O soartă bizar de familiară, ce se repetă un secol mai târziu… Povestea soldatului e remarcabilă datorită unui alt aspect mai personal: în ADN-ul său muzical se regăsește răscrucea dintre naționalismul popular timpuriu al compozitorului și viitoarele perioade neoclasice, pe fundalul tendințelor culturale pop de la vremea aceea. Ascultătorul poate identifica simultan influențele muzicale “etno” așa cum se regăsesc ele în lucrări precum Ritualul primăverii (1913) și Petrușka (1911), detectând simultan prevestiri ale stilului său neoclasic care va fi sursă de inspirație pentru alte lucrări teatrale precum Pulcinella (1920) și Apollon Musagète (1927-8). Ocazionale riff-uri americane, luate din muzica populară a vremii, inclusiv ragtime american și un tango argentinian, oscilează între nonșalanță, seducție și grotesc. În această adaptare pentru trio, făcută chiar de Stravinski, povestea încercărilor soldatului prin damnare e condensată în cinci părți: I. Marșul soldatului, evocând leitmotivul soldatului mergând prin viață; II. Vioara soldatului, în care soldatul cântă la prețioasa lui vioară lângă un izvor din pădure; III. Mic concert, în care soldatul își recapătă vioara de la Diavol, după un joc de cărți aranjat, și cântă la ea triumfător; IV. Tango - Vals - Rag, dansurile pe care soldatul i le cântă unei prințese țintuite la pat, scăpând-o de boală și câștigându-i mâna; V. Dansul Diavolului, victoria finală și dansul Diavolului după ce obține sufletul soldatului. Morala fabulei, așa cum este ea recitată în varianta originală de narator, în timpul coralului de inspirație luterană, e aceasta: “Nu încerca să adaugi la avuția ta nimic din ce-ai avut odată; n-ai drept să împarți ceea ce ești cu ce ai fost. Nimeni nu le poate avea pe toate, acest fapt este interzis. Trebuie să înveți să alegi”.
George Crumb (născut în 1929) a scris impresionantul său cvartet Black Angels, Thirteen Images from the Dark Land for Electric String Quartet (1970) în contextul altui război devastator: războiul din Vietnam. El construiește un colaj cu o aură tulburătoare de descrieri, impresii, amintiri și vise care se inspiră din antichitatea mistică până la implacabila eră a mașinilor. Crumb intenționa să spargă barierele în dorința de a căuta exprimarea artistică autentică: „Un aspect foarte important al culturii muzicii contemporane – aspectul cel mai important, ar spune unii – este prelungirea sa în sensurile istoric și geografic până într-un punct necunoscut din trecut. […] Prelungirea geografică presupune, desigur, că întreaga cultură muzicală a planetei Pământ ‚se unește', am putea spune.” Această afirmație e cât se poate de grăitoare în Black Angels. Crumb combină zgomotul elicopterelor cu vocile unei rugăciuni străvechi, motivul Dies Irae rus și cvartetul Fata și Moartea de Schubert cu efecte vocale și instrumentale avangardiste. Umbra lui Beethoven apare în aceeași structură triplă a cvartetului Black Angels (I. Plecare, II. Absență, III. Întoarcere) așa cum se regăsește în sonata Op. 81a pentru pian a compozitorului german, supranumită sugestiv Les Adieux și structurată în părțile Lebewohl - adio, Abwesenheit – absență, și Wiedersehen – revedere. Spectrul lui Bartók apare și el prin descrierea comună a insectelor (fascinația lui Bartók față de cei mai mici muzicieni ai naturii a apărut în lucrări de-ale sale precum Microcosmos, Suita În aer liber și Concertul pentru orchestră), modurile populare, fascinația față de numerologie și scriitura pentru coarde în general. Printre alte referințe europene se numără titlul părții a opta, spaniola Sarabanda de la Muerte Oscura (sarabandă a morții sumbre), citarea din Pavana Lachrymae a englezului John Downland în partea a șasea și aparentul omagiu din partea a zecea adus compozitorului francez Messiaen, Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus. Printre referințe se regăsesc Asia, cu descrierea Pietrelor de rugăciune tibetane din partea a doua, și Africa, prin tehnicile vocale prelungite, incluzând pocnete cu limba. Se regăsesc ușor chiar și multiple elemente spirituale, cu rezonanțe păgâne, budiste, evreiești și catolice intercalate în texturile muzicale ale cvartetului Black Angels. Crumb nu face doar referire la aspectele muzicale ale acestor culturi, ci și încorporează în Black Angels limbile materne ale acestora. Reprezentând naționalități din toate epocile și colțurile lumii, Crumb folosește germana, maghiara, japoneza și swahili, muzicienii trebuind să declame numere de la 1 la 7 în timpul reprezentației. Cum s-a menționat deja, numerologia e omniprezentă în Black Angels. Mai ales numerele 7 și 13: primul reprezintă un ciclu de viață complet, folosit adesea în Biblie; al doilea, un număr prim blestemat, folosit pentru a simboliza antihristul. Merită observată data finalizării, scrisă de mână de către compozitor: Vineri, 13 martie 1970. În lumea lui Crumb domnesc anarhia și haosul. Un Turn Babel auditiv amestecă viii cu morții, religia cu profanul, ceeace este sfânt cu damnarea, vechiul cu modernul și Estul cu Vestul. Rezultatul este o serie macabră de tablouri acustice demne e Hieronymus Bosch, care îl lasă pe ascultător tulburat și hipnotizat.
Cuvintele compozitorului Adrian Borza despre propria lucrare, Here and Now: Inferno sunt revelatoare, o piesă audio-vizuală ce se înlănțuiește perfect cu lucrarea anterioară: ”Spectacolul Here and Now își datorează existența picturii lui Hieronymus Bosch (cca. 1453‒1516), care surprinde privitorul prin perspectiva sa profundă asupra dorințelor și temerilor ființei umane. Tripticul pictural boschian Grădina plăcerilor lumești, sublim, dar înfricoșător, prezintă scene cu nuduri și creaturi fantastice angajate social, fructe și flori supra-dimensionate. Este o capodoperă a Paradisului divin și Infernului; oglinda moralei creștine în Evul mediu. Here and Now se dorește a fi o reinterpretare a rătăcirii și cunoașterii. Spectacolul răspunde universului lui Hieronymus Bosch, spre a crea, pe scenă, o lume în același timp familiară, stranie și atrăgătoare, modernă, neobișnuită și ispititoare. O lume euforică și oripilantă. În Infern, orașul-mașină toacă în sânge carnea umană. Astronauții au brațe din crengi. Artiștii sunt maltratați cu instrumente. Animalele schiază. Excremente de aur se scurg din ființe. Oamenii sunt striviți sub urechi uriașe. Un corp este crestat; altul atârnă de picioare. Sfârșitul: un bărbat răstignit pe harpă; o femeie devorată de sălbăticiuni”.
Nimic nu e mai revelator decât descrierea unei lucrări făcută chiar de compozitor și acesta este și cazul lui Michael Daugherty: „Lucrarea Dead Elvis (1993) a fost comandată de Boston Musica Viva și Chuck Ullery, prim-fagotist al Orchestrei de cameră St. Paul. E mai mult decât o coincidență faptul că ea este orchestrată pentru același aparat instrumental ca Histoire du Soldat (1918) de Stravinski, în care un soldat îi vinde diavolului vioara și sufletul său în schimbul unei cărți magice. În Dead Elvis, fagotul îl reprezintă pe Elvis (sau poate pe un imitator al lui Elvis). Își vinde acest star rock autenticitatea sa sudistă în schimbul profesionalismului sofisticat al filmelor de la Hollywood, Colonel Parker și Las Vegas pentru a obține avere și faimă? Dead Elvis depășește scenariul faustian romantic. Pentru mine, cele două imagini contrastante ale lui Elvis (Elvis cel modern, chipeș, genial, suplu, rock-and-roll în contrast cu Elvis cel vulgar, de prost gust, gras, drogat, din Las Vegas) reprezintă un algoritm componistic Sturm und Drang. Apoi, folosind dies irae (un cânt medieval în latină pentru Ziua Judecății de Apoi) drept principala temă muzicală pentru Dead Elvis, reprezintă un alt aspect al mitului lui Elvis: unii cred că Elvis e mort, iar alții cred că Elvis trăiește bine mersi în Kalamazoo. Poate că întrebarea nu e dacă Elvis e mort sau nu, ci de ce rezistă fenomenul Elvis dincolo de mormântul de la Graceland. Oricum ar fi, Elvis face parte din cultura, istoria și mitologia americană. Dacă vreți să deslușiți America și toate ghicitorile ei, mai devreme sau mai târziu vă veți confrunta cu Elvis (mort).” - Michael Daugherty De la folclorul rus la Faust și mai departe, povestea omului de rând care își vinde sufletul diavolului în schimbul bogățiilor și apoi e supus chinurilor veșnice rămâne unul dintre marile paradoxuri ale omenirii – simultan cea mai arzătoare dorință și cel mai înfricoșător coșmar. Daugherty spune clar că Elvis a căzut în capcana faustiană și, ca urmare, și-a pierdut sufletul artistic. Însă chiar mai profan decât a pune la îndoială infailibilitatea unei embleme pop americane este o altă întrebare: este Elvis figura mesianică a Americii? Fiind un băiat excepțional crescut de o mamă singură în sărăcie, a cunoscut rapid faima întruchipând esența cântecelor negrilor în imaginea băiatului de vis alb care făcea swing. Cariera meteorică a lui Elvis l-a golit în cele din urmă pe tânărul cântăreț de autenticitate, ducând la decăderea sa într-un cocktail periculos de droguri, alcool și desfrâu. Abandonat de toți, cu excepția celor mai înfocați fani, moartea cântărețului distrus e misterios de neclară – și mulți continuă să creadă că Elvis trăiește departe de Graceland.
Ca și în cazul lucrărilor de Daugherty și Borza, avem privilegiul să ne bucurăm de câteva cuvinte ale lui Ligeti despre lucrarea sa Misterele Macabrului: „Am compus opera Le Grand Macabre din 1974 până în 1997. Misterele Macabrului sunt aranjamente ale celor trei arii de coloratură ale șefului 'Poliției politice secrete', care au fost aranjate (superb!) pentru ansamblu de cameră de Elgar Howarth.” Aceasta e o explicație directă a celor două lucrări, totuși, ea nu oferă prea multe informații despre esența Misterelor. Pentru a înțelege o mare operă de artă, trebuie să ne împrietenim cu copilul din sufletul artistului. Din fericire, alt interviu ne oferă o perspectivă rară în copilăria lui Ligeti: „Nu am ales tumulturile din viața mea. Aș spune că mi-au fost puse în cârcă de două dictaturi criminale: prima a lui Hitler și a naziștilor, iar apoi a lui Stalin și a sistemului sovietic.” Acest citat e plin de informații, făcând referire simultan la groaza copilăriei și la trauma provocată de regimuri necruțătoare și distructive. Ca urmare, s-a format un om de o integritate și o independență înverșunată, care a refuzat orice fel de dogmă și a apărat libertatea artistică cu fermitatea tenace a unui om care fusese deja văduvit de ea. Cele trei arii din Mistere sunt celebre pentru efectele „pirotehnice” de coloratură. Salturile îndrăznețe, acrobațiile vocale și precizia sunt reîncarnarea perfectă de mijloc de secol XX a celor mai îndrăznețe arii de Rossini și Mozart. S-au scris multe în ultimii ani despre niște puneri în scenă remarcabile ale Misterelor, în care solista apare în chip de prostituată drogată, de elevă obraznică de la internat, de Miss America teroristă sau chiar de figură prezidențială infantilă, cu biberon în gură. În timp ce acrobațiile vocale și punerile în scenă geniale sunt notabile, ele tind să pună într-un con de umbră substanța și mesajul muzicii. Personajul principal din Mistere e Gepopo, care ține un discurs descris drept „sinistru profetic” (The Times), „ridicol, dar amenințător” (Süddeutsche Zeitung), „explodează ca o bombă rău mirositoare” (The Financial Times). Dar care e textul acestui discurs? Începe cu un vulgar „Psst!”, folosit de vagabonzi și șerpi să atragă și să-și avertizeze prada. Când gloata de muzicieni de pe scenă îl imită pe Gepopo, el le taie vorba cu un „Șșșt!” Apoi e rostită prima frază, ca o găină care vorbește într-un cod Morse stricat: „Cod zero! Cel mai înalt grad de securitate.” Absurditatea numărului zero ca cel mai înalt grad de securitate e superficial umoristică, totuși bate un apropo la falsa agitație care îi incită pe oameni – literalmente praf în ochi. Nu e o coincidență faptul că „Cel mai înalt grad de securitate” e scris ironic pe cea mai joasă notă din întreaga partitură a sopranei – un grav do#, pe voce de piept. Apoi Gepopo dezlănțuie o serie de cuvinte-cheie politice de dreapta: „Păsări pe aripă! Te văd dublu! Șerpi în iarbă! Prostime, prostime, prostime! Revoltă, revoltă! Adunări ilegale! Insurecție comună! Mase răzvrătite! Turbulență! Panică! Panică! Pa-a-a-a-a-nică!” Mulțimea mută răspunde într-un unison analfabet de exclamări staccato. Gepopo se adună în timpul acestei scurte pauze și apoi îi împroașcă iar pe spectatori: „Nefundat! Fobie! Pe lângă! Pe de lături!” înainte să rostească bâlbâit, cu o furie imensă: “Ipo-po-po-pa-ta I-po-po-hon-dri-rie!” Două detalii ce nu trebuie ratate în această ultimă replică: aluzia la numele vorbitorului (Gepopo) din „ipohondrie” și aparenta dificultate – și eșecul final – al lui Gepopo de a pronunța corect „ipohondrie”. Se impune următoarea observație: dacă Gepopo nu-și poate învăța corect textul, atunci nu el e autorul. Cine i l-a scris? Cine vorbește prin el? Cine e adevăratul lider care îl folosește pe șeful poliției drept marionetă bâlbâită? Următorul segment Vivacissimo con brio începe cu un solo confuz de trombon și apoi: „Rșș!” gloata își găsește vocea și întreabă, șocată: „Ce-ai spus?” Șeful lor răspunde: „Rșș! Marș! Marș-t! Marș la țintă! Direcție! Recție! Prinț! Palatul tău! Marș la țintă la palatul regal! Palat!” Ingenioasa suprapunere a sunetelor și fragmentelor de cuvinte sugerează incompetența lu Gepopo și o constantă reinterpretare a discursului său. După țipătul de alarmă pe un do# din octava a 4-a, de la ultimul „Palat!”, Gepopo trece la misterioasa parolă „Go-go-lash!” „Demonstrații, ha! Protestații, ha! Provocare, ha! Pst! Pst! Multă discreție! Observație atentă! Fiți precauți!” Coda acestui segment începe la A tempo vivacissimo: „Asta-i tot!” întrerupt de temple block pe un arpegiu în cascadă și revine la textul de la început: „Pst! Pst! Niciun sunet! Confidențial!” cu emisii ca pielea de șarpe a instrumentelor de suflat. „Încă un lucru: rețineți: tăcerea e de aur!” aruncă orchestra într-o frenezie, dezlănțuind un canon bâlbâit de nonsensuri ritmice. Gepopo se alătură amestecului fără nici un text, trecând neobservat pe un pianissimo si becar din octava a 3-a, căpătând intensitate până când rămâne suspendat, singur. Gepopo începe să chicotească în jurul acestui si becar, ducând la un „Ce mai e acum?” din partea cuiva. Trilurile fără cuvinte ale șefului continuă până când se dezlănțuie un brusc și ritmic virtuosissimo, apoi coboară într-un staccatissimo până la următorul text: „Cifru secret! Nume de cod: monstrul din Loch Ness! Cometă la vedere! Strălucire roșie! Strălucire roșie! Arde puternic!” Gepopo a manipulat cu succes mulțimea, care răspunde cu șoapte intense, fără cuvinte. Apoi: „Pst! Stați calmi! Fără teamă!”, însă murmurul continuă, iar pe deasupra sa, Gepopo izbucnește într-un absurd și extrem de nervos du-te-vino între „Da!” și „Nu!” Apoi schimbă brusc tactica: „Fără niciun dubiu! Satelit! Asteroid! Planetoid! Polaroid! Vine repede! Ostil! Perfid! Amenințător! Catastrofal! Fatal!” Urmează o tranziție, Gepopo încercând să recapete controlul: energetico, nervoso „Măsuri stricte! Măsuri stricte!”, apoi neliniștit: „Măsuri stricte?” și în sfârșit, foarte emfatic: „Măsuri stricte!” la care orchestra răspunde cu un tempo giusto, “mugind” laolaltă într-un „ton forțat, grotesc și strident”, în fff. Gepopo întrerupe foarte agitat cu: Ku-ku-ri-ku! Ki-ke-ri-ki! Vine!” și începe să deraieze cu variații nebunești de flux al conștiinței de „ko-ko-ri-ko-ko”. Se oprește într-un final la o mutație a lui „Makrabey!”, apoi țipă panicat: „Vine! Vine! Uite! Acolo! Acolo! Intră! A intrat!” Despre cine vorbește? Unde intră acest „el” – într-un spațiu fizic al securității? În comenzile psihologice interne ale lui Gepopo? Este „el” o forță pozitivă, care combate răul, sau o forță malefică nemaiîntâlnită care va trage purgatoriul apocaliptic al lui Gepopo direct în iad? Gepopo e complet labil în acest moment, iar ultima sa replică e o întrebare: „Unde e gardianul? Unde e gardianul?”, care apoi devine o afirmație: „Paznicul! Cheamă paznicul!” înainte să se dezintegreze în „Cheamă gardi'! …Cheam' gardi'! …Cheamă garda! Da! Da!” *”Da” și în limba rusă „A-da! … Da!” Orchestra crește cu o intensitate grotescă, până când finalul lovește ascultătorul cu un ultim „Psst” și apoi un „Da”. Elizabeth Askren